民谣启于民歌，却又完全是音乐工业的产物。
在音乐工业之前，民歌是一个人基于其所属的地域民歌风格来抒发个人情感，唱出其个人希望表达的东 西。请注意，个人表达是核心之物。正基于这一点，民谣和民歌有两处本质的区别。一是音乐工业／全球化的铁蹄令民谣歌手在做所谓个人表达时的风格基础摆脱地 域音乐，日益趋于一致，如主副歌的编曲方式和吉他弹唱等；二是当一个人试图成为民谣歌手时，即便他尚未真正投身于音乐工业，亦会不由自主地被注入伤及其独 立性的功利心，这功利心不仅来自从音乐工业里牟利这一处，并指他从话题和语气的选择上，不得不借大众文化伦理体系为唯一背景，即，他在创作和演唱前已将大 众对此的好恶反应引为条件。
或者说，唱民歌本跟喝茶、减肥、写日记一样是一种日常的生活习性。本没有“民歌手”这一说法，一个渔夫、地主、衙役都可以唱民歌；但在今天民谣歌手则已成为一种职业，从生活习性被逼为生存模式，被全社会如蛆附骨的资本机器收编为衔接上下的机件之一种。
而今天弥留、残损的“民歌”的个体表达性质已被完全抽去，仅剩下文物式的文化／民俗史研究价值和资本运作意义上的功用性，如旅游点或达人秀里的用于观众猎奇的民歌表演，或被流行音乐仅基于其风格之上的所谓融合。
此处须避免这么一种误解：历史上的民歌的个体表达之本质并不意味着其不具社会性／政治性，甚至不意味着其不具表演性，但这表演性仅在社会学意义上成立，却非由音乐工业促成——换句话来说就是，其政治性／表演性从他者的旁观／社会的烘托中绽出，而并不是来自歌手的主观主动。
总之，民歌向民谣根本变质的客观体现，正是歌者的职业化（歌者的歌手化）。就此，本平铺在每一个人 身上的表达权力／习性，被垄断为具价值观念／文化／审美教化性质的，属于某一撮所谓专业人士的表演和技能（这一点不仅体现于音乐，并一齐体现在文学、戏 剧、舞蹈等几乎一切艺术分类中——此处，卡拉OK、广场舞、网络文学和看似支持非职业领域实则是将非职业职业化的电视选秀节目等等这些所谓的民间文艺，基 于其毫无创新性和独立性而言，非但不是对这一垄断的反弹，反而是其后果之一，是对其更深层面的贯彻）。
音乐工业的美学始端，是19世纪末到20世纪初以布鲁斯为主的美国黑人音乐。布鲁斯是地道的民歌。那时布鲁斯黑人歌手的职业不是歌手，而是奴隶或被拖拉机和收割机赶出种植园的流浪汉。正如瞎子阿炳首要的社会身份也不是二胡演奏家，而是二流子和神棍。
人们将最初的布鲁斯录音誉为“原汁原味”，而随后迄今进入市场体制的布鲁斯听起来则总有些不对劲。 当然也有好的——但这“好”的判定格局已发生质变。Bob Dylan的民谣革命藏在为吉他通电和引入全套的摇滚器乐配置这一现象之后的，是从自弹自唱的民谣传统向当时以摇滚乐为核心的流行文化的投诚。你或许会反 驳，这一“叛变”反而促生了他作品史里最好的部分。
请注意，这里牵扯出一个根本问题——大众／主流审美更是社会教化的产物，尤其基于当今的流行文化、 文化工业、全球化和文化垄断这些全球资本主义的文化属性。你觉得一首歌好听的源头正在这里。进而，你协同众人泌出的，这种遭到社会教化的审美，成为极具专 制性的职业手则，去影响、局囿、控制职业化的艺术家们的创作和表达。正是在这种对仗于市场供需逻辑的循环而自洽的社会审美系统的运转里，艺术家的职业化变 得合法。
如以乡愁为主要内容的“情怀”，这一杂拌了鸡汤和鸡屎的当下民谣的核心之物，正是对现代中国全球化、城市化导致的大移民时代的恰当对应。
不是你觉得好听，而是你的大众身份训诫你去不得不觉得好听。但这里面仍然暗涌着不灭的个体性及其自 由欲望，于是令个人审美跟主流审美形成一套螺旋生长的辩证系统。正来自先验的个人审美的解放欲，你才会觉得商业化的布鲁斯“不对劲”。再庸俗的人——一条 看似主流价值或政治上十足的走狗，也总会生成令这一螺旋旋转前行的，对社会训诫的反动力。
上述的社会学逻辑根据是，就像鸟企图飞出笼子，个人永远企图从社会的教化体系中解放出来，但这种企 图却恰恰正来自社会的教化。这一人之存在的根本矛盾促就了一切人，包括最驯良抑或最叛乱的人在内的任何人的精神生活及其发展脉络。这一视角内，原生的、根 本意义上的艺术所指向的一切价值表达，都本是艺术家个人对这一解放的发声和厘清。那么，虽说这一企图亦来自社会教化，但其为不由主体控制的先验预设，则是 不得不的前提（如儿童对语言和善恶的认识）——然而，当艺术家主动将这一解放企图置入这一解放所反抗的桎梏、管理体系，并毫不掩饰地旨在从中获利的话，这 一解放就成为赤裸裸的骗局（无论对自己还是他人而言），他荒谬地主动将对社会收编的反抗归为收编的一部分，拱手相让其主体身份，致使其作品——其表达本身 也就从其开端，从其本旨处丧失掉所有意义。
一个人最初对世界的表达欲总是偏向于个人跟世界的斗争，却随后很快潜移默化地被修正为向社会的谄媚。今天全球资本主义统治下的艺术家／知识分子的职业化则令这一过程史无前例地分明。
老狼在《我是歌手》里自言自语般，对其参加这一下作的商业表演的困惑和自我批评（“……真人秀像 PS后的图片……我不过是一个唱歌的……不愿消费情怀……”），也不一定全部是在造作。因为你不能轻易要求他——轻易要求包括你在内的任何人从这铺天盖地 的资本体制／景观社会的异化里脱身。其造作反而是其社会身份的真诚一面。
被社会性规定的职业有两个特点，一是被训，二是被迫。这两点在一个钳工和一个艺术家／知识分子身上 的体现，对社会——对其个人产生的作用则完全不同。就后者而言，被训和被逼将伤及其表达的质量，并令其工作变得更加痛苦和失效。左小祖咒后期和前期作品恍 若出自两人和崔健反复便秘后去年憋出的在任何层面来看皆一塌糊涂的《光冻》，正为其例。
你不能说一个技术糟糕、废品频出，并忍受乃至痛恨其工作的钳工的工作是不道德／不合法的，但对艺术家而言则不能这么说。
成为一个钳工式的艺术家——这真是一件无比可悲、愚蠢之事。
无论怎样，即便文明的屁股着了火，“你不能活着离开这个世界”跟你不能摆脱你的社会身份（职业），从难度上尚未达到同一。
中国最好的民谣歌手之一胡吗个的代表专辑是《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》，他果然在 二十一世纪之前，把屁股从民谣的小板凳上挪开了。正是一直坚持的“业余”态度（乐队成员都有音乐之外的正式工作），令顶楼的马戏团成为国内最好的乐队之一 （“上海只有两支乐队，一支叫顶马，一支叫其他乐队”）。始终在配器上坚持原声吉他自弹自唱，英国最好的民谣音乐家Bert Jansch说他“宁愿在某个不出名的酒吧演出，而大家知不知道我是谁根本无所谓”，并终于从一个曾影响了Jimi Page和Neil Young的弹吉他的改行为一个后来破产的吉他店老板。
窦唯对其社会标签的刻意抹去，却同时也是对其新的标签的刻意建设和强调。若将John Cage的职业视为作曲家，其作品则属于哲学，反过来说也行。这样，其个人的社会角色在这种故意的混淆和打乱里造成某种闪烁游离的消失假象。将这两种情况 代入上述分析中会显得复杂一些，但可以肯定的是，其“职业”，其社会属性并未在上述重建或混淆里得以不见。
李志则是鲜明的反面例子，他企业主管般对市场运作的沉溺，令其音乐行为沦为彻底的资本经营——如李自成称帝——这跟他总拿出来显摆的体制外身份和反叛／独立态度形成一对可笑的矛盾。
