大家好，我是张献民。

　　我理解的，这是一个蛮通俗的话题。这也是跟曲阳图书馆商量过的话题。通往电影的多重途径，通俗的层面上其实就是如何成为一个专业的电影人的话 题，有点像是培训的话题。以前大概会讲三种方式，现在大概是四种。第一种是片场，就是最传统的一种。第二种是看片，第三种是院校，第四种是影展。

　　老的方式最早就是在片场，自己成为电影人，没有电影院校，没有电影杂志，很多以前的人、现在还在世的人，如上海的谢晋，台湾的侯孝贤，途径是一样的，在导演组呆着，帮忙写写剧本，然后做做副导演，当然他写完以后还是在做副导演，完全是从片场混出来的。

　　但是不是说他们都是一个模样，有些高学历的例子、但我记得不太清楚，像今村昌平和大岛渚好像是本科毕业之后都给小津安二郎做过副导演，本科教育 以后仍然需要 一个片场的经验，因为那个时候不是一个专业的电影教育，或者说专业的电影教育并不能使这个人抵达电影的创作，他还是要做些基础的工作，当然也会有一些不 满，就是比如说今村昌平和大岛渚都说过、都在他们的书中表达过他们对小津安二郎的不满，并且两个人都讲过永远不拍那样的电影。当然大家也都知道日本电影的 情况，像小津安二郎的电影、在一个时代过后的确是没有人拍了，因为片场的关系不一定是一个继承的关系。就比如说谢晋是给谁做副导演的，这个多数人也不知 道。这种师承关系的不明确有点像古代国画书法的情况。就是那两个人号称师徒但是你们看他们的画，一张一张看，就很难说。有一些行家说能分析出来一些东西。 我对国画也不了解，我也非常好奇中国古代国画是怎么传承的，对于我来说是一个很神秘的系统，不仅是由于新文化运动把那些东西给破坏掉了，国画本来就挺神秘 的，你看那石涛的画，你读他的画论，起码我是读得一头雾水，看他的画也是看的非常仔细，因为我拍过嘛，一张画拍了一个星期，但是再看他的画论还是很一头雾 水，他讲谁是他的老师，他带过什么样的学生做老师，你发现很难找得到，从作品中找关系非常难，所以我也很好奇故宫级别的专家能不能看出来古代绘画在师徒继 承的技法艺术上的一些东西。

　　片场是一个技术层面、工艺层面以及品牌，品牌就是，好像上海这个地方公私合营，那些品牌都消失了，江青那些人当时主导过集中销毁电影的拷贝， 《火烧红莲寺》 的电影拷贝都没有了。如果不讲这个师傅带徒弟的这个传承的话，讲品牌的传承，跟别的领域里面可能蛮接近的。饮食的品牌在中国是最持久的，其他的品牌…….

　　我们讲别的领域也是要讲齐白石、张大千，是不是有很好的弟子。虽然就美术学院这个体系很重要。国美在杭州创办后、后面跟着几个人。南艺当时刘海粟等等的关系，各自跟着老师，这在国画体系当中的非常稳固的。电影体系中没有这么稳固。

　　片场曾是一个、仍然是一个非常重要的培训手段。连我个人都是这个样子，在接受电影教育之前，就已经做了两个剧组了，都是助理的身份，是前前后后大概有接近两年的时间吧。就是在对电影完全是一个连影迷都算不上的状态下、稀里糊涂的开始做了。

　　现在也还有这样的情况，要不然怎么解释北影厂门口每天聚着的那么多群众演员，那都是想跟着师傅干的，就是他找不着师傅，没有师傅带他，那么只就 只好在北影厂 门口，靠国家，靠单位。《我是路人甲》，横店我不是特别了解，有多少个人是在那里等活干的。听说塑料餐盒的消耗量特别的大，北影厂也一度传说剧组派活的权 利掌握在几个买盒饭的老太太的手上，因为她们信息是最丰富的，她们知道哪个剧组开工了，开工了都到她那里定盒饭去，她就根据今天定的盒饭的多少知道这剧组 今天要多少人。

　　我们也找过几个群头，群头拎着一个军用书包，最普通的、但现在看来也有点复古的那种军用书包，不起眼，放办公室打开，里面有二百个演员的图片。 群头都很厉害 的，里面有各种各样的演员，从五十块到两千块的。她不让我们把照片翻过来。反面是那个人的手机号码，那是他的商业机密。一个封塑的，八寸的照片。用那个封 塑知道吧?用一个塑料膜给它罩住了的，这所谓的片场的气氛。我 举个比较新的例子。前几年，张元老给我介绍青年导演，介绍一个，过了两个月又介绍了一个，一年介绍三四个，我说怎么这么多啊，后来我就明白了，那几个年轻 人，第一个特点，全部都是海归。第二个都有自己的个人作品。第三个的特点，都打算跟张元混，这样进入中国电影。那个没有办法判断是不是师傅带徒弟的体系。

　　这个东西的复杂还在于，就是自从田壮壮等等之后，还有一个监制体系。监制体系在之前就有了，但是田壮壮可能是第一个比较明确的说，哎，你们几个 青年跟着我做吧。那个大概是九三九四年的时候，就是那个南巡之后的两年，突然一下钱变的特别的多。两到三年前，在传说张元和王小帅两个人找到了同样的一个 金主，当然不是同一个大款了，是不同的大款。但事情的模样是一样的，人家说，两千万，拍这部片让年轻人拍吧，给两千万大体一个什么样的标准、或者体量呢? 你找三位年轻 人，一人拍一个，一人五百万。赔了，我第二部的时候给你赚呗。然后还有五百万，就是做这事，你得立一公司。你是不是新开一公司做这事儿，你不新开一公司， 在你原来公司下面做，我们怎么样一个做法?这个协议怎么一个签法?清楚这样一个模样吗?FIRST(FIRST青年电影展)背后的王薇也搞了这么一个，她 是做三个七百万的。

　　那个办法、不像是师傅带徒弟的。张元、王小帅是不是在复制九十年代中期田壮壮的模式，是不是一种新的师傅带徒弟，这没有办法说清。那几位海归， 三年前五年前在国外的，现在回来了。当时他们读导演的，而回了国也一定要做导演，就说可以先给张元做一做副导演。但几位副导演我都没怎么听说，后来他们拍 了片拿给我看，我当时不太客气，他们拍成什么样的都有。所以高学历的人是不是仍然要经历师傅带徒弟的体系才能嵌入中国电影。

　　中国在成才方面，发展得仍然要比美国、欧洲要快一些。所以在做电影的范畴里，大家把师傅带徒弟的这个过程PASS掉了，直接自己做师傅了。所以 师傅带徒弟的 事情越来越少。现在年轻人都是自己直接做导演的，没有谁跪下来磕三个响头拜师的，跟见了郭德纲和赵本山似的。所以我也在反思我为什么没有发财，如果青年导 演见了我像见了赵本山郭德纲那样，我建个德云社什么的，我可能就发财了。见我的青年电影人都是想做艺术家，都是立刻要做导演，立刻要拍片，立刻要有成就 的，那个成就是他自己的事业。

　　师傅带徒弟的体系还类似贫富固化的问题。翻回三十年前的电影史还可能看到这样的传说，就是演员助理变成演员了。现在就不可能了，现在丫鬟就是丫 鬟，小姐就是小姐。一个演员有三个助理，这三个助理永远没有做演员的可能性。第二个方式就是看片儿。看片儿吧，它是二维的，是平的，就是一个方块儿，这是 和第一个方式最大的差别。第一个方式它是在现场调度，但是如果没有第二个方式， 你感觉不出来第一个方式它是什么。我相信在这个厅里面大多数人的电影养成是看DVD，现在更多的是通过网络下载，大家主要通过看片来完成对自己的电影培 训。即使你进了一个院校，或拜了一个师傅，但实际上你的电影教育仍然是通过看别人的片来完成的，跟师傅教你的关系好像不大。但是这第二个方式不是在现场。 现场，就是一帮人跑来跑去，副导演得跑去跟演员说戏，比如导演说我不想拍他的脚，那副导演就得想怎么去跟演员说，他得跑十五米跑到演员那儿去，他得过去让 演员把脚收回来。那万一这副导演胆儿小，不敢跟演员说，他就去搬一道具把演员脚遮起来，也不敢和演员说。不讲时间轴的话，现场就是一个空间，是三维的。

　　所以看样片就很重要，在胶片时代更重要。因为你不知道拍出来的东西是什么，送去冲印之后三天拿回来，一看这什么呀，曝光不行，我们再调整。所以 当落在屏幕上 的时候，大家一看才明白，因为画面里的东西摆在那儿，大家才知道，剧组是真没钱。本来大家在片场还很嗨，看了样片才觉得，真是太惨了。所以三维落到二维是 有一个过程的。经过现场工作培训的人有这个意识，如何将三维变成二维。所以看片成长起来的导演全是看监视器的。他屁股不会挪动，最后就变成大腹便便，后面 还有一个助理给他板凳儿。监视器这个东西很久以前是没有的，后来有了监视器之后，还普及了，普及到什么程度呢?当时第五代导演里最技术控的是何平，第六代 最技术控的是娄烨，技术控这个词都理解吧?娄烨十年前就是到剧组拿着十个平板电脑，用光电笔在上面画的，那时候离ipad被造出来还有五年呢，他的美术、 场记、视觉助理啊都是拿着光电笔在平板上面画的。就是说如果压在一个二维的、平面的空间里的话，监视器有可能会变得非常复杂，但是在数码时代会变得简化一 些，因为有CCD整个录像回放都会变得比较好办，然后平板电脑这些东西也变得越来越发达，就是PAD的画幅变得很纠结。我没有见过谁在现场用PAD的，有 吗?真拿那个东西当准确画面的，我还没有见过。这个体系简单了复杂了都有，但是不管怎么样它都是一个平面啊，而且现在这个东西已经变成一个约定俗成的了， 如果你不跟监视器前坐着你就不是导演啊。导演嘛，是坐着不动的。我不了解侯孝贤这样的、拍了多少部片之后，才变成了一个监视器导演。跟他的场面调度之间是 不是有一个关联，这个没有办法考证。我没有办法考证，而且我觉得这要是考证的话，也会很书呆子吧。就真的跟侯孝贤约个两个小时就专门儿谈这事儿，这我觉得 太像学院、或者学术话题。侯孝贤那个人又不老实。就是，他有点像贾导演，他不完全就着他说，有时候他可能就着你说的。你跟他对话的话，如果他要愿意就着你 说，他是能就着你说的。但他不离开他的那个东西，他没有把他的东西给扯掉，他还是在讲他的东西。

　　但比如说，这个贾樟柯肯定从一开始就是监视器导演，像陆川等等。我合作过的章明很瘦弱，所以每次拍戏的时候他体力付出很大，所以他就一直在那儿 坐着。看他坐哪儿了，助手就把监视器给他就是再拖过去，就反正线够长，大部分监视器都是有线的。无线监视器比较麻烦，就要折腾技术部门。如果讲美学的话， 还是一个，大屏幕控。最有名的派别是电影手册派，因为他们全都从电 影资料馆出来的，没有一个是有过片场的经历，全部是看片和写评论。不是说这样不成立。我这个老派人讲，从理想来讲，各个方面都得知道点。但是电影手册派的 人，有点讥笑我了。因为交谈当中，一而再，再而三、对不同的人，我都流露出对现场感的留恋，拍戏是个体力付出，以及拍戏主要是一个肉体的问题，而不是一个 思想的问题。这些流露，电影手册的评论家，或者从电影手册成长出来的导演和编剧表示不解或者乃至是蔑视。既然大家都是这个样子，看DVD一千个就觉得自己 能拍片儿了，如果真的是当了导演了，你坐在监视器前面，跟看DVD是一样的么。他就只要那个还原，实际上是三维的固化。到底是什么样的他不太在乎，他只要 在里面还原，他讲纵深。“带纵深”作为场面调度，概念仍然是在二维当中，因为纵深不是现场，它是二维当中反映出来的一个结果。这是巴赞的一个说法，也没有 什么好或者不好。电影手册派那么多片。昨天还在跟别人聊那个波兰斯基的《钢琴师》，很好的片。第六代是没有做过那个副导演，没有在片场混过，那个到片场的 第一天就是导演，是现在很多青年人向往的状况。我这样讲，这第一种、第二种，对比也够清楚了。这里面是有条鸿沟的，鸿沟很难解决。如果你有一天碰到了这样 的矛盾，说明你在电影内部已经很资深了。有一天如果你在工作当中真碰到了这两个派别或者这两个大方向的不同工作方式，那实际上它会有统一的一个东西。如果 你有幸能碰到这个问题，你在剧组的工作已经是非常非常资深的了。

　　第三个是院校生，这不需要解释了，就是你们能乖乖的坐在这里听讲座一个小时就说明你们都是乖学生了。

　　不乖的不会过来，不乖的是，比如说那个97贾樟柯他们班，贾樟柯是旁听的，我上一个学期的课，他第一次来了，第二次来了一半就走掉了，然后到期 末考试才过来。那时候电影学院比现在还松弛一点。属于不乖的，还有那个王宏伟，就是演小武的那位，他一个学期一直到期末考试都没有露面，从第一次到最后一 次，就一直没有出现过，每一个月去一次系办，因为当时是国家政策，学校有副食补助，每个月他去要要副食补助，就是在系里每个月露面一次。大概就是贾樟柯等 人罩着他，把老师布置的期末作业，转告他。我们期末都是开卷的，比如写三千字的剧本，交上来就可以了。

　　院校就是院校，大学教育已经普及成了这个样子。它关键的拐点在2001年前后。中国国家政策是99年开始大学扩招。扩招之前，全国是有三四个大 学有电影教育，扩招之后，仅仅四年五年之后扩展到大概有120个大学有电影教育，就是井喷式的发展。井喷式发展跟中国数码影像的起步是同时的。这对独立电 影到底有多大的影响?突然人变得多了，年轻人特别多，又不能让他多拍胶片，又不能跟他说十年之后二十年之后你再做电影。那那个学上的是什么啊?好多老师都 是讲的红楼梦老师，连我们那边都是的，比我老两个辈分的老师，他们是讲唐诗红楼梦的，慢慢转过来讲电影的。我也很向往那个状态，红楼梦能讲一个学期。电影 学院摄影系有那样的老师，他拿一个镜头讲一学期，把镜头给拆开了，一个小零件一个小零件的讲，我觉得真那样也是很牛的。但是十年间十五年前，学生就已经没 法听了那个课，现在就更没法听了。大家都要现成的，你把镜头拆开来跟我讲的那么细，我又不是造镜头的。而且现在很多镜头都是不可拆的，只有机械镜头是可拆 的，电子镜头是没法拆的，拆开就是装不回去了。

　　我如果捉对子的话，院校更多是跟第四个状态的对比，就是跟影展的状态。院校本身，不需要太大的说明，就是从纽大的Tisch School好像学费一年是要四十万人民币，这可能是全球最高的。四十万人民币的学费，到我在的北京电影学院 我们的本科学费还是六千人民币一年的学费。各种教育都有，费用只是证据之一。

　　影展是怎么回事?从培训或养成的角度看，在教育极其普及的状况下、教育不足以成才。这会有很多问号，不只是对扩招的问号。有一次我去昆明，一个 微电影导演说，说现在没法混了。我说怎么了，他说你知道，就我们昆明那么偏僻的地方，我说你们昆明不偏僻啊，他说，张老师，你不要安慰我，我知道我这个地 方偏僻，但是你知道，我这么偏僻，在整个昆明城，现在有九个微电影导演号称是好莱坞毕业的。我说有几个是真的呢?他说不知道啊，万一都是真的呢?我也没去 过。这位朋友后来只好做器材生意，他就是不作电影导演了，他从香港和北京进的器材，贩卖给那些好莱坞毕业的电影学生。他去揽活的时候，抢不过那些号称好莱 坞毕业的年轻人。

　　教育本身有很多很多可疑的地方，电影教育历来如此。不仅因为这是比如说，各人家境的不同、学费到底付不付得起、大学生考起来太困难，也不仅因为 是否有扩招，这些东西是混在一块儿的。前几年大家可能会对中国大学的扩招指责得比较严重，但我这不是对教育怀疑的唯一原因。古代就有这样的问题。艺术的内 部对大学式的教育的不适应、陈丹青停止招生时讲的那些话。艺术体系一直对教育这个东西有怀疑和反动，但是那么多年跳也跳不过去。

　　我昨天做了一个单子，别的我不管，就独立电影没上完大学的或者是没上过大学的，比如大学读一半退学的，知道名字的至少有八九个，薛鉴羌、白卜 旦、赵大勇、毛晨雨、贾樟柯、耿军、邹鹏。我现在数了有七个，我当时在微信里列了九个十个吧，耿军是黑龙江省鹤岗市粮食局中专毕业;邹鹏是读鲁美读到二年 级跑掉了，赵大勇也是美术学院读到大二还是大三跑掉的，觉得钱被别人赚完了，跑到广州倒服装去了，薛鉴羌是小学四年级退学了，之后就再也没有上过，这是我 们了解到的最低学历，很难打破的记录。现在社会这种是奇葩啊，我是说对学校来说这样的人是奇葩。白卜旦是上小学校被开除了，上初中被开除了，高中是上不了 了，读了个美术班被美术班开除了，家里没办法送他去庙里做沙弥，做九个月沙弥被方丈也开除了。

　　现在还有这样的人、他和教育体系之间比较有隔膜，这样的人永远会存在的，恐怕以后会越来越少了。不知道你们上海本地人有没有机会认识这样的人。 教育的本身的不充分被怀疑，被怀疑的本身由我说出来就会特别不合适，因为我是电影学院的老师，我讲这个话被电影学院的领导批评过我的，电影学院的口号是 “梦开始的地方”，领导说电影学院给的就是电影教育，你怎么能说电影教育是不充分的呢?我也很惶惑啊，但这个东西不足以成材啊!比如讲那个成了才的，比如 说我做老师的非要说是我教出来的，那还有百分之八十九十不成材的，那也是我教出来的，这没法解释，我到底是要对哪个部分负责任?这是教育本身的各种局限。

　　为什么我把它和影展的东西一起拿出来说?我觉得现在成长的过程或者经历，实际上更像这个样子： 一个人，接受过一些教育，他的教育可能通过一个院校完成、有可能通过自己对影片的分析和观看，然后观看到一定的地步时，他有一种不满足，他的批判精神出来 了，有的人看到一定时候就会有批判精神出来，一开始的批判精神不太好，看的太少的话怎么批判?要有个对比。这是个自我养成的过程。

　　然后这些过程当中如果有些实践是个好事情，但是实践对于现在大部分院校的学生来说是一个负担，它跟早年拍片是学校对学生的奖励不一样。现在我接 触到的大部分学生，不只是电影学院的学生，也包括在海外的，如果学校或者老师跟他说你去拍个短片、对他是个非常大的负担，经济上、各种劳动，他把同学组织 起来的调配能力，各方面考验都非常大。实际上多数不愿意做这个事情。

　　我的意思就是拍短片实际上对很多来说学生来说，是创作，也是一个在学习当中的简历。很多人会把创作看作是一种负担。然后，这么多短片做出来，怎么办。皮三做动画论坛，收动画短片，有的时候一个院校就能交上来80个，都是两分钟的，很简单。

　　所以，各种影展或者评比的平台出现，跟随着电影节这个更古老的传统。极少数人从片场成长的，在片场直接跟着师傅成长，这个是一个珍稀物种。就你 要见到这样的人、都是年纪很大的人，年轻人基本上没有了。或许，我不知道这么讲是不是合适，李霄峰是不是算一个。李霄峰比较年轻的时候，跟张元干了一年， 跟陆川干了四年吧。做副导演，做编剧，还给张元做一次演员，他是《达达》的男主角。这个我不知道算不算是徒弟跟师父。他是一个海归，从比利时读回来，算不 算是一个虽然有海归经历、但通过片场成长起来的。因为他在他自己做导演之前他跟着这两个导演做过事情，前后也是有七八年的时间吧。他应该也曾经想过跟贾导 合作，但是好像两个人并没有合作。贾樟柯曾经一个月收20个青年人的剧本，那看梗概的时间都没有。就是收年轻人剧本收得最多的应该是贾樟柯，我应该是第二 多。跟本职工作无关，一些不知道是什么人寄个剧本来、就希望给看一下。个人而非机构，收到的数量我可能是全国排名第二。但现在这个也很难说。因为有一些 80后的一些制片人成长得非常得快。 不管是通过一个看片的成长、还是通过在院校的成长、还是把这两个办法结合起来，实际上成人仪式不是毕业典礼，而是第一次去电影节放自己的片子。这就是现在 的情况。你得过这一关。就是你要做片子、不管你要做演员还是做别的，都是这个样子。这一关，还好过公映的那一关。你也可以拿公映的那一关当成人礼。比如说 做演员或者做编剧的，他第一回上映了，全国做一个巡回，就像后窗放映那样的，当然也有别的类似体系，你和观众见面，这算是一个成人礼。跟公映的路演系统相 比，电影节系统还是简单一点点，你做个世界首映就可以了。做个世界首映，你跟别人碰面，跟媒体交谈，坐在发行商的对面。

　　你要真的是在电影节上第一次露面，可能你这个片子转四个电影节，没有一个发行商找你，你找别人了、别人都不跟你谈。发行商凭什么只让他买我的，不看他的片儿?这是一个相互的东西，而且回复的大部分都是熟人，他如果觉得他的艺术成就比我更高，还有一个实力的问题。

　　这就是所谓的成人礼。自己要做片，你觉得跟观众见个面就可以了，还是你说我不去，卡拉克斯就不去，不想跟观众见面。过了20年之后他才开始跟观 众见面。跟媒体谈了，你求一个的访谈。所谓的完成、所谓的国际的首映、再往前面一个是龙标，但是龙标更多的不是跟影展捆绑的，他更多是跟电影院的公映捆绑 的，那是公映许可证。当然如果你们有人觉得拿到龙标，就比如说你的第一个作品拿到龙标就是作为电影人的一个成人礼，我是可以接受的，我觉得没有问题。有人 会觉得那个是不是一个成熟的标志?

　　我把后边这两种、把院校跟影展捆绑在一起说这样成立吗?这个是否仍然会比较模糊和复杂或者反过来讲，它作为一个相反的情况，就是一个影展反过来切入院校、变成一个双向的东西?很多影展切入院校，就国内的情况来说，最早的校园巡展。

　　后面这个话题我看很多人有点困惑，还是听得时间长了有些困倦。这可以理解，我是说不管你怎么样走，实际上第一次跟观众见面，收获观众的反响，但 是除了观众的反响之外还有另外两种反响，一种是媒体的反响，一种是发行人的反响。你第一次收获这个东西，就是一个电影人的成人礼。不管你在前面是怎么样 做。当然我还讲，如果你第一次收获别人的反响、收获的是电检官员的反响，我觉得也是成人礼。那也是一种反响。

　　我说有观众的反响，媒体的反响，发行商的反响，然后再有第四种，电检官员的反响。那么电检官员就不是跟影展有关的。前三种都是从影展当中收获最方便的。第四种，他完全不是影展这个体系的。

　　我提到四种方式，重复一下，第一种是在片场摸爬滚打;第二种是通过看片，资料馆，影院，然后还有像昆汀那样的看录像带，昆汀也是没有做过副导演 的;第三种是院校，比如院校、核心的话题，中国电影的分代，第四代第五代第六代都是以北京电影学院为主体的，但为什么院校是不充分的?前面的三代是怎么回 事?第六代他们现在已经五十岁了，为什么没有第七代?是因为分代这个方式、以院校为主体的方式是不足够、不充分的，他没有办法在一个电影比较复杂的局面 下、涵盖电影的整体，所以在第六代之后分不出来了，因为它不可能以北京电影学院为主体、乃至不可能是以一个院校式的电影教育为主体的，更复杂的。反过来讲 实际上跟导演协会抗议是一样的，抗议郭敬明韩寒都做了导演了。这个你不高兴了，导演是个专业的，但小说还是个专业的，不是中文系毕业的别写小说啊。

　　这是讲教育不充分。第四种是讲与公众见面，首作的公众见面是一个电影人的成人礼。

　　有的人分得出第七代吗?首先这个代的命名是从第五代开始的，他们上面第四代主体确实是电影学院教育出来的，确实是这样子，就是电影学院的六十年 代初的一些毕业生，就是60年到66年之间的一些毕业生，第六代是电影学院后来八十年代末到九十年代中期的这些毕业生。中国电影的一二三代，比如说谢晋 啊，跟这没有关系，他不是这样成长的。然后后来中国电影有个所谓的第七代，第六代之后的这个，他没有办法命名，他们生长的途径太多样了。

　　有没有什么想要反馈的?

　　【提问】张老师，那现在李睿珺算第七代吗?

　　【张】李睿珺是山西传媒学院的电影专业的。李睿珺现在蛮顺利的，他是一个很低姿态的人，也一直很低成本。直到现在成本也没有超过200万吧。但 是这东西涨得又快，有人找他谈过1000万人民币的项目了。他是有他的保守和老派，先看剧本，很多导演他做到一定地步之后他就不先看剧本，先看合同。李睿 珺他还是先看剧本，看完剧本他说：我拍不了，他把剧本给人还了回去，老老实实地。然后对方就有点儿着急嘛，就赶快跟他说：导演片酬100万。李睿珺就愣了 一下，因为他的电影成本还不到两百万，楞了一下还是把剧本还回去了。他说真对不起，这我真的是拍不了。他另一个方面蛮顺畅的，中国电影传统势力、从谢飞， 到现在的中国导演协会、就是李少红，何平那些人、一直到北京电影学院导演系中年教师、方刚亮等人，都在挺李睿珺。

　　我是在文学系，电影学院导演系就对郝杰有点儿……他们老觉得意思不对，比如徐浩峰特别生气，我不该讲这些人头的恩怨?王红卫，他后来是宁浩的编 剧，不是那个演员王宏伟，是那个电影学院导演系的老师王红卫，就是写那个《心花路放》的主要编剧。王红卫不喜欢郝杰。郝杰是另外一些人在捧他。但是李睿珺 在这个方面是站的蛮稳的，钱很少，但中国电影里面这一套蛮主流的艺术电影力量，现在在支持他，谢飞讲李睿珺好话已经讲两三年了。他在电影学院讲，说现在中 国电影还有艺术、就是因为有李睿珺这样的人，他拍了四个片儿了都是艺术片儿。这样来别人宣讲，在某一个层面上讲、有积极效果。说他是不是第七代，这个我也 不知道。他是典型的大学扩招和影视教育拓展后进入影视的人。现在还是一个非常非常低经济标准的生活吧，低的我放眼望去，坐在这里的人难以想象低到一个什么 程度。比如说他的房子是别人给他租的，他付不起房租的。

　　我有图片，就是他以前那个住处是什么样子。我大概13年到14年，在全国回访一些独立导演，我大概拍了80个独立导演的图片，以后我可能也会办展览。

　　李睿珺住的地方太差了，后来就有朋友给他租了一个正常的、50-60平米的那种楼房的两居。朋友一下子给他付了一年还是两年的房租。

　　我也很难说是不是做艺术电影就一定要付出这样的代价。我觉得不好这样讲。付出代价不是唯一的途径。

　　杨瑾就越搬越远，杨瑾原来在北京住在三环边上，后来搬到五环外，现在杨瑾住到六环外去了。杨瑾这个导演知道吗?现在也还算是小有名气。

　　比如两年拍一个片子，片子总成本100多万人民币，你说他挣多少?他真不干别的事情，他也没有办法干别的事情。两年做一个片子，又要做剧本，又 要拍摄，做后期，然后要宣发，然后国际电影节还得跑。比如说成都要放，广州要放，他导演自己还要飞过去站台，两年满打满算的。但总共成本才100多万，他 自己能拿多少钱?

　　这个我也不好再怎么讲，因为有很多人觉得，人家给我50万拍片儿、我已经很幸福了。

　　北京的六环外，就是杨瑾的住处离北京的天通苑北边最远的地铁站，还有七公里。他得自己开车或者打一个黑车，七公里之后到一个五环六环之间的一个 地铁站。 我不是在哭诉，但是哭诉可能对于你们当中的人有一些好处，就是他会中止，就像柏拉图有关战争讲的话：幸亏战争很残忍，要不然有人会喜欢上它。

　　【提问】上次电影节有一个片子叫《少年巴比伦》的嘛，当时我觉得他拍的那个电影蛮到位的，因为我自己也经历过90年代，我觉得他那个片子反而比《1980年代的爱情故事》好得多。

　　【张】这个片我听说了，我还没有看过。《少年巴比伦》本来是一个女孩特别想拍，她可能有点儿钱就买了五年的版权，然后没有拍成。后来相同学、相 导演，跟路内联络购买。路内住在上海。他等了几年，等到那个版权进入一个可转让的状态，他立刻就拍了那个片。那个女孩儿，又折回来，又买了路内的《花街往 事》，现在那个女孩儿还锁定着，是在跟上影厂谈，上影厂那边、我了解到的是没有太大进展。因为《花街往事》项目也有两年了，那个女孩儿自己也是一会儿在国 内一会儿在国外的，她在欧洲呆了很长时间。

　　这些项目、怎么说?《少年巴比伦》，我看了小说，我觉得这个片子拍起来太困难了。《花街往事》，我也觉得拍起来太困难了。 但是上一次我来上海的时候跟这边的几个人、晚上聊天的时候，就觉得真的不可思议。上海总共就那几个作家，我不知道郭敬明算上海的还是算四川的啊，说四川的 也有点，跟周小平太近了。应该怎么个算法?上海的小说，香港导演拍，北京导演拍，你上影集团自己真的不做吗?你上影集团不做，上海这些挣了钱的人、他们干 了什么?上海本地真的没有导演吗?世博会的时候这有一堆中年青年都在抱怨，说把那千万的影像项目都给了外地的导演。这个是一个普通的抱怨，还有一个深层次 的文学层面的抱怨。

　　一谈起来，我说不可能，他们说真的，张老师你电影人你算是比较了解的、你听说过吗?我说我确实没有听说过，我们举例子比如说陈丹燕，到现在没有 一个小说被改编过。我觉得不可思议。比方说王安忆。王安忆小说，上海本土的导演在上海本地拍过吗?上海惨到这个地步啊?喝完酒之后就觉得这个话题太……到 现在路内，路内他写的是苏州，人住在上海。路内的戏、如果再不在上海拍，还不是上海本地的导演来拍，再晃到下一轮去，下一轮不知道晃到哪去了。

　　路内已经70后了啊，70后的作家了。陈丹燕是50后是吧，有人有想过改编陈丹燕的东西吗?

　　但这个《少年巴比伦》我确实没有看过，我有无数的担心，觉得他会打一个--我的直觉、文学层面的直觉--70%的折扣。打完折扣之后，会是一个 什么结果呢?当然我不知道在座的有多少是读小说的，我也很少读小说，路内也是因为别人说的太多了。他《少年巴比伦》和《花街往事》我读了一半吧。别搞的跟 杭州似的。杭州有一次省委要发西湖边的房子，说发给知名作家。省作协报上去一个名单，省委常委开会，几个领导一碰，没有一个人知道的。结果那五套房子没发 出去。各地政府这么热情的捧自己的人。上海本地的作家，本地的导演为什么不拍。我就不相信没有导演能拍本地的小说。那些大款给钱，不要一亿，100 万，200万还是多少，不得了。本地的大款可以花一两百万买王安忆的小说，不要让香港的导演拿走。我不是鼓励地域歧视。

　　【提问】因为你刚才提到分代的问题嘛，你说第七代分不出来，我想到一个问题就是说，在中国的独立纪录片这个体系里边，能不能存 在一个分代的可能性，比如说吴文光他们算是一代，然后你刚才提到的毛晨雨、从峰、徐童他们是一代。当然他们肯定不是像刚才提到的第五代第六代那样的基于院 校，而是基于一个更复杂更广阔的一个考量?

　　【张】这个，整体上还是在一个自我命名的状态，它跟中国既有的电影史之间的断裂，我认为大过第五代。第五代讲它自己跟之前的中国电影有一个巨大 的断裂，这个断裂也是蛮清楚的。但是我又会觉得，断裂本身就是重复的。就像是群体性事件、或者一些灾难等等，也是重复性的。有这个码头出了事情，保不齐另 外一个码头什么时候会有，规模不一定一样，但它是重复的，因为是个架构性的东西。

　　纪录片，首先讲电影是不合适的，该讲一个影像的历史。在影像的历史当中，比如说，纪录片当中有一部分传统是从纪实图片来的。有的是从版画、诗歌 里面来的，但是也有一部分蛮明显的是从纪实图片当中来的。就是确实是用相机拍图片的人们，但是他们拍图像不满足，所以他拿摄像机去纪录他拍图片的那些人 物。纪录片的从业者们有一个多方向的一个来源。

　　整体上的这个断裂，是它跟之前的中国电影史有一个不搭界。主流的电影文化，又一直到现在实际上对它并没有一个命名。就是独立纪录片实际上还是在 一个自我命名的状态，但是自我命名状态我觉得就足够了。本来这个东西，比如说包括你有可能做的、或者是你喜欢的东西，它是否一定需要别人来给予一个命名? 所以刚才说李睿珺，他做到那个地步之后，电影传统价值的一些代表人物，对他有肯定。叫主流或者电影的核心部分，我见到的、相对主流一点的、最激动的，就是 曹保平吧。曹保平对马莉《京生》、徐童《老唐头》、很激动，跟我说、说了两回。芦苇对徐童激动、也是对马莉激动，芦苇还有一个激动是对郝杰。他转来转去最 后还是转到郝杰这儿吧。芦苇跟徐童在合作，他是第五代的一个人。这是中国电影蛮主流价值的一个符号。谢飞是另一个符号。也有别人拿我当符号。但是我觉得我 这个所谓的符号跟主流的还是有一层隔膜的东西。刚才我也没有办法讲曹保平就一定是主流，这个各人看法不一样，但是我个人觉得芦苇是更坚固的一个主流代表。 芦苇承诺要给徐童找投资。

　　我不知道这算不算回答你的问题。它的自我命名，跟自生自灭是相关的。并不是说他跟这更主流的这摊东西没有交流或是交集，是有的，但整体上它还在 一个自我命名状态。就比如说，姜文问我这几年什么电影好，大概四五年前吧，有一次碰到。我说这几年还是纪录片最好。他掉头就走了。那个谈话没有必要继续下 去了。后来我讲也是我过分，我跟姜文讲什么纪录片。是我不对头。跟他可以聊点儿别的。他拍所有电影、讲那种虚构或者是梦幻造出来的东西。

　　娄烨跟我夸徐童，说这拍得跟电影没差别了。我说你这是夸人家还是骂人家。

　　【提问】我问一个比较专业的问题，我不是影视圈的人。就是看到国外相对来说是本子，剧本或是IP的驱动多一些，运气好的话碰上 好导演，碰上好制片，然后就没什么问题。现在国内的趋势好像就是以导演驱动，大家都是先不管这个片子最后拍出来怎么样，只要这个导演名气够了，就去看，然 后回过头来就去骂他，骂完了之后，可能下次还会去，还是因为冲着这个导演去看的。所以说中国还是以导演驱动还是逐步转到以IP或者剧本驱动?

　　【张】导演就是作者论全面胜利，永远归结于一个特别简单的概念上，这个概念上跟稳定价值的销售相关，类似股市，所以到一定时候不完全是导演人格 表达。这套东西大体上的起点、转折点也是《电影手册》那些地方，把作者电影的理论撮成一个伟大的神秘主义，创作是神秘的、天才论。几十年发展后，它在商业 市场上已经全面胜利，成立的公司都会以导演个人来命名，整个电影界最大的明星是导演而不是演员，而带来最多票房的是导演的名字而不是演员的名字。从这个角 度上来说，从张艺谋到郭敬明是一致的，而带来票房的是郭敬明的名字而不是演员的名字。演员也很重要，比如说《归来》是巩俐演的，但是票房最大的保证是导演 的名字，所以那个海报上写上张艺谋作品。

　　这就是我对作者论的理解，这就是作者论的全面胜利。应该到了做出一套新的理论的时候，得有人做出新的东西把作者论给否定掉，但那个东西现在还没 有造出来。作者论统治全球电影到现在已经有六十年了。你想，那最大的几个电影节如嘎纳，都是作者电影的逻辑，大家都是看谁的片入选，那个导演比如锡兰的他 的片叫什么标题大家都不是特别有所谓，看索柯洛夫有没有进去，今年有没有库斯图里卡。

　　我也把它叫做偶像的全球化。在一个曾经有过的国家偶像的阶段，偶像演员明星，但那个全球化电影阶段是以导演为明星的。我的这个看法，有争论比较 好，你们有别的看法?起码中国的电影市场是这个样子，在这个层面上独立电影和商业电影是一样的，独立电影是一个主要创作者的名字，商业电影也是一个主要创 作者的名字、署名权。

　　【提问】我问一个关于电影现状的问题，就你刚才提到独立电影和商业电影的区别。然后我做一个不恰当的比喻，当时的手册派他们的 教父有一个是叫巴赞，他们的美学思想也是不一样的，你被称为中国独立电影的教父可以把你当作一个符号人物。然后剩下来那些独立导演他们的美学风格也是不一 样的，但是为什么在现在中国现在的情况下他们就能形成一种新浪潮，为什么现在的独立导演他们都是一种可以推翻以前的电影的浪潮，为什么他们不能团结起来， 他们私下里有没有互相帮助。

　　【张】你要求独立艺术家团结起来、这是有点矛盾的，不是说他们不可以抱团。就像李睿珺，杨瑾，彭韬他们就差歃血同盟了。有一天，他们在走向地铁 的路上要穿过一个城墙，然后站在城墙上三个人突然都停了下来开始互相说话，站在那里，说了两个小时，三个人决定抱团。搞了一个导演三人的小组，说通俗一点 就是陈胜吴广苟富贵勿相忘，我也不知道他们说了什么，没有文本。这是有可能发生的、在一些不同的地方零星的抱团。

　　还有就是有三个拍纪录片的搞了一个概念叫“北方电影”。就是顾桃、徐童、于广义。

　　宋庄有一批就是当代艺术转过来做影像的人，主要是做纪录片、当然也做实验片，他们搞了一个小组，叫“西瓜小组”，你知道吗?这个不知道都是无所 谓的，他也不一定想让别人知道，就是六七个人，可能就是定期喝酒，但是创作你还是各自创作。创作没法说，我不知道，但是这种零星的抱团的事情是很多的，有 那个电子刊物《电影作者》，算比较大的一个抱团，《电影作者》到现在已经做到第十期了，已经很有耐力了，就是二三十个人抱团在一起。抱团的事情一直在发生 啊。

　　【提问】但是为什么只有零星的抱团，不能形成一种规模呢?因为之前我在北京跟一个朋友聊独立电影的事，他是对独立电影很反感 的，然后我是对独立电影持一种客观的看法，他跟我提的就是为什么独立电影它出不来，它的受众总是这么小，它们也拿不到龙标也没法上映，然后只能通过一些零 星的放映然后让大家看到，然后网络上也出不了它们的资源，但是既然是一个作品，出来后应该有它的影响力，需要大家去了解它，所以我就是想问为什么现在独立 电影还处在一种地下的状态，他没有办法上映，让更多的人去看到，去影响大家。

　　【张】这个我不一定能回答。 不是所有的东西在网上都看不到，徐辛《克拉玛依》，他自己往网上挂了几十次，头一两年还是稍微顺利一点，后来就很不顺利。杜海滨的《1428》也是就是大 概是到13年的夏天突然从网上消失， (听众：碟片都有，杜海滨那个《1428》碟片早就有了，你想看自己自然会看的到)

　　对，我的意思说不是所有的独立电影在网上都没有了。另一方面，如果要求所有的独立电影在网上都能随时被找到，这个，就是让我没有办法回答这个问 题。大体有一个很模糊的数字，我觉得百分之二十到百分三十的独立电影在网上是比较方便找到的，确实这个比例是有点小。是否能够公映，不是任何一个个体能控 制的一个事情，这么多年过去了，也有过不止一位官员向我说不是他的问题，或者不是他们的问题，是他们上级的问题，或是前辈已经定下来规矩他没有办法改变。 那即使有了龙标了它还是不可以上映，就比如说那个《天注定》有龙标，它不是个地下电影，但它不能公映。

　　公映现在是个什么概念?《闯入者》是八百万的宣传费，《推拿》是七百万的宣传费，如果你关心的话，可以去看看公映到底是什么结果，公映到什么地 步。其实在网上放的再热闹，刷一个星期两个星期也就过去吧。 爱奇艺搞收费，像耿军的《锤子镰刀》，说的那么火，到最后也就几十万块钱。你要说点击率高，郝杰《光棍》早就过了一千万了，那个算影响大家吗?那是没有龙 标的片子，他现在马上有第三个片子出来，是有龙标的。第一个片子他确实没有龙标，这是郝杰自己往网上挂的。所以，不是所有独立电影都不往网上挂的，有的导 演就是愿意跟别人分享。但郝杰《光棍》主要靠标题，网络传播、没别的办法。《1428》或者是别的片、《锤子镰刀都休息》，标题不占便宜。所以它即使很 火，很多人在转，最后它也就是一个这样的点击率。《光棍》讲简单一点就是网友以为色情片。

　　在优酷跟爱奇艺之前，我就推过独立影片的网络播放，一天推到六千的点击率，刷一两个星期就下来了，这就是网络的状态，再过两个月找它都特别困难，即使当时几乎是一个全网的概念。

　　明天是有关网络实质的讲座。今天讲座思路还是蛮清楚的，明天不会像今天划分的这么清楚，因为网络的事情仍然有很多在整形和发展。我又会觉得，复 杂化地讲，今天这样的场、这样的讲座、对话，是反网络的。网络，你一个人，你坐着不动，这个讲座你得走路，你得过来，而且你得忍受旁边的人你是不认识的， 而且你也不知道张献民可能说出来的十一些什么东西等等。这种东西就是反网络的。我的解释就是网络的存在或者是观赏它需要一个与网络截然不一样的东西，人宅 的时间长了以后、会有一个倾向，他要找到跟他网络存在的方式完全不一样东西，那个东西是啥就不好说。早年讲法国的福柯，看书看多了，就异装癖，拿着皮鞭下 楼了。

　　【提问】前几天跟朋友聊天，他因为看了独立导演的电影，看多了之后觉得不是反映现实就是重复反映现实，感觉到一种盲目和疲惫 感。他前几天看了李珞的《唐皇游地府》和《李文漫游东湖》，因为他在里面看到一种独立导演欠缺的创意和想象力，他当时就问说中国独立导演能够反映现实能力 和实力不弱，但是创意和想象力好像特别却看不到，所以看到《唐皇游地府》感觉眼前一亮还可以这样拍，所以我知道你看过的独立电影肯定特别多，你怎么看待这 个李珞这种。在你接触过的独立导演有创意和想象力的多不多。

　　【张】分类本身就有一个问题，各种类中肯定都是烂片多好片少。因为我们每个人的判断都是主观的，你要是喜欢特别多的作品、反而会奇怪。你只会喜欢很少量的作品，因为你是带着你的主观。我们都是孤独的。在你孤独的范围内，你只会喜欢很少部分东西。永远会是这样的情况。

　　还有，别人独立的表达对你或者对我没有负有责任，他没有想要你或者我一定要怎么样。

　　媒体你讲的这样看法已经十多年了，就是南都、南方周末等，有记者去南京独立影展，十年前他们就有这个看法：没有什么我要写的。他们觉得这些影片 跟去年是一样的，那我能说什么呀?这些影像文本的本身可能已经不值得他们报道了。后来往往是些艺术媒体来进行报道，时政媒体不会对独立电影进行报道。但是 反过来说也很怪，十几年前那些媒体为什么会把独立电影拍的东西当作时政话题来报道呢?比如讲短期的那种麦客，周浩后来还拍过短期去摘棉花的人，短期的农民 工等。

　　那媒体如果觉得这个东西是重复的，就不报道。比如新浪、搜狐，来三个人到影展，干吗?他找到了什么样的东西?有的时候，他也进入一种作者的逻 辑。他要捧导演，他不是面对独立电影的整体的时候，做一个很有限的工作就是找到了一到两个可以大力宣传的导演，他们的工作就可以完成了。

　　你的困惑可能是个人的困惑，我用对媒体的印象来代表更公众层面的困惑。如果他觉得独立电影是相互重复的、今年的作品跟去年是一样的，他可能选择进入作者的逻辑，就是要锁住几个作者，然后他会关注这几个作者会不会到那个影展去、有没有新片等等，因为这是他们关注的东西。

　　你要去那样一个独立影展，可能就会问李珞的片会不会有，如果李珞没有新作你是不是对今年的独立电影会打一个折扣。如果我尽讲一些可能你没有看过 的东西，会不会有点……去年周豪的《夜》，那个是90后的一个导演，现在发展还不错。《夜》如果看到你会觉得怎么样?然后前几年张涧赤的《白蜻蜓》，那是 个完全不一样的东西，那会不会就像刚刚后面那位很消瘦的听众的反响，他说这些东西传播的太少了。这些东西我也是觉得有很多问号。

　　有一些东西因为他实在是太不一样了，真的就是传播会变得特别特别的小。

　　如果独立电影的内部有一个直接电影的主体，是一个社会问题片的话，到底有哪些作品跟这个类型不完全一样?李珞的作品往轻的方向走，不是所有的人 都往轻的方向走，即使离开社会纪实、也可能也会往更重的方向走。更重的方向、比如说我会觉得胡杰是通过他的直觉不是通过他的思考做成这样的。它实际上是比 社会纪实更重的东西。除了更重的，另外还有一些更轻的。比如说李红旗。以前李红旗的作品你们看不看我也不知道，实际上耿军现在的状态也是受了李红旗的启 发。耿军的作品以前非常非常重，我说是能不能往轻的方向做，还有我觉得要比较空洞。社会写实都非常非常的实，都是肌肉很丰满的、骨骼很健壮的。但是我说这 些东西能不能再空一点点，这实际上也是一定程度上是向李红旗那里学的。当然不止李红旗了。实际上不同。

　　今年的新片之一，毕赣的《Kaili Blues》，中文标题改叫《路边野餐》。但是《路边野餐》我觉得最后又是一个谁都看不到的影片，这个我也不知道怎么办。《白蜻蜓》有人看过吗?应该没有 人看过吧。有一个看过的啊?哇哦。《白蜻蜓》是讲两个兄弟从广西去越南，时间顺序是倒过来的，非常古怪的、完全热带的一个东西了。叙事非常的古怪。作者的 新片一直做不出来，叫《别往后看》，是个鬼片。

　　抱歉我这样讲，就是我会觉得还是蛮多样或者多元的。很多人觉得独立电影非常的单调，我首先是从媒体那边收到的反响。有一些媒体觉得独立电影非常 非常的单调。但个别时候我会对媒体进行指责，因为独立电影没有发生像天津那样的爆炸、所以才单调吗?媒体有个嗜血性，就是必须要流血它才报道。

　　【提问】我们国家电影专业的人每年大概毕业四百个班的学生，但是基本上只有两个班能找到工作，那张老师觉得在现代的电影环境下 需要怎样的人才?因为您刚才提到说学校培养的人才，刚才讲到学院教育出来的⋯⋯我们的电影从三百亿发展到三千亿需要怎样的人才，是拍独立电影的还是操纵商 业电影的?在现在的环境中我们又缺乏什么样的人才?我们可以通过什么样的渠道去锻炼或者挑选这样的人才?

　　【张】从理想上来说，可能市场，包括劳动力市场，如果它有自由的调节能力的话，比如拍微电影的人他也拍婚纱，很多人都拍婚纱，我有认识的从国外留学回来的朋友，他还是拍婚纱，他就是在一个更好的影楼里面拍婚纱。

　　【提问】我是问我们需要培养什么样的人才?

　　【张】所以我说前提是，理想中来讲劳动力市场有自我调节的能力。北京电影学院导演系毕业的，也是一年拍两到三个微电影。比如说文学系，他们偶尔 写剧本是可以的，但导演他没办法偶尔导演，他活不下去。我刚才讲过像李睿珺、杨瑾那样的导演的情况，编剧他偶尔写剧本的话他还或许能够维持，因为写剧本是 一个漫长的状态，他不写剧本的时候可以写别的，写别的可能也能挣点儿钱，但导演不行，他可以去给别人做副导演，可是做副导演也不一定有人要他。

　　我就是说新的发行吃了很多人力，娱乐发行是消化了一些人力的，但是我不知道这些算不算正当的，也不知道你们是怎么认为的。你的数据是说有四百个班毕业，只有两个班能找到工作是吧?不会吧?

　　【提问】湖南电视台的数据是这个行业只有十万分之五的人能一直从事这个行业，其他的人都成为了牺牲品。

　　【张】湖南卫视的数据我不是特别相信。昨天我在苏州有一个叫视媒或者视传的企业，它与一个国外机构、BBC吧、和上海的一个公司签了约，做一个 真人秀，叫《与贝尔一起野外生存》，上海那个公司把外拍包给苏州那个公司，他们去贵州外拍是五十个人的团队。所以就业我是很错综复杂的问题，这么一个电视 真人秀而且还是上海的公司外包给苏州的公司，而且苏州的那个公司要给它出50个人干这个活，这个也是就业，它如果编导说就要四个，下面还有一堆人，到了贵 州还要雇当地人，而且这样做在上海肯定也要有就业，我不知道上海去几个人，为什么它会把制作包给苏州的一个公司，这是昨天晚上听说的。

　　这个行业就业肯定非常多元，转行也不是坏事，转行有转做钢琴演奏员的，转做秘书，不，那个不是秘书，转作牧师的我也见识过，还有转做DJ，我有个毕业生打碟去了，我觉得挺好的，各自走各自的。

　　【提问】张老师我想问一个问题，就是为什么对中国独立纪录片影响比较大的是小川绅介和怀斯曼而不是伊文思呢?

　　【张】你是读了我的那篇文章?怀斯曼、小川绅介而不是伊文思，是这个话题吗? 我的那篇文章是讲独立纪录片的从国外来的影响，从作者层面来说怀斯曼和小川绅介的影响更大，而不是伊文思，也不是安东尼奥尼。我们没有人按照安东尼奥尼的 方式拍纪录片，实际上没有。但这是事实，我写的那篇文章讲这个问题，有怀疑或者认同我的观点，你们可以上网上去搜，就是国外重要的纪录片大师对中国纪录 片，尤其是独立纪录片影响最大的是小川绅介和怀斯曼，而不是像伊文思这样的人，这是有点古怪的，因为那些人实际上都没有在中国工作过。这个看法实际上是大 学里的一个讨论，是大学里的老师向我问的问题。