徐冰的新作“凤凰”
由建筑垃圾废 料组成，全身分为9个部分，组成材料有油桶、灭火器、旧管道等。据作者介绍，该作品展示了中国当今时代快速成长背后的复杂命题：原始积累、辉煌背后的劳动 价值、物质与精神的关系等，意在印证中国文化之崛起如浴火“凤凰”。“凤凰”将被放置在上海世博会中国馆的主题大厅。
近几年是海归派密集回国发展的阶段，同徐悲鸿等上一代海归艺术家不同，这一代海归派算是进入了西方主流的展览体系，随着蔡国强、徐冰等人的高调归国，人们有理由期待新海归能为中国带来新的贡献。
但是事情似乎让人颇感意外，蔡国强变成了政府的御用烟火师，徐冰搞起了感觉应该是韩美林这样的艺术家才做的“凤凰”城雕，古文达则做起了“大红灯笼高高挂”。一夜之间，这些传说中的在国际上拼杀的前卫艺术家，纷纷变成了城雕艺术家和环境艺术家。
他们近年的举动逐渐在颠覆社会公众心目中的前卫形象，越来越像知名导演和企业家，在国内设工作室，找廉价劳动力帮他制作生产作品，在国内外 搞大型个人回顾展，像明星一样出镜，利用中国身份在海外代表中国，获得国际名声后，又在中国代表国际，跟国内的官方合作，圈国内的资本资源，卖的价钱是国 际价格。这实际上是在从事一种典型的全球化艺术生产。
更有甚者，他们回国后的艺术模式，似乎还没有走出海外的成功模式，继续在一如既往地“贩卖”中国。这次世博会期间，徐冰搞起了城雕，蔡国强 继续卖弄他在前一届威尼斯双年展跟孙原、彭禹合作的点子，利用农民的“滥发明”玩现成品概念。国内的媒体一窝蜂地像采访明星一样，认为这些海归派又搞出了 一个为中国争光的“前卫”作品。其实这个创意也不是什么原创性的东西，只是把少见多怪的国内小记者又给唬住了。
理论上，徐冰、蔡国强的创意，国外都有过类似的概念和做法了，他们只不过属于一种国外观念的中国化应用而已。这实际上也是整个海归派艺术家 十几年的 “模式”，即更多地是在组合资源，而不是在探索艺术观念的原创。比如，像蔡国强的“草船借箭”，装置的形式和《三国演义》的典故，从概念到资源都不是他创 造的，他只是组合一下。又如他在威尼斯双年展获金奖的作品“威尼斯收租院”，从“收租院”到挪用现成经典的后现代观念，都只是属于用西方艺术观念套上中国 符号的模式。
这次徐冰的凤凰和蔡国强的农民发明，只是最近的一种新变化，即不再使用“四大发明”了，而是使用当代中国崛起中的符号，比如“凤凰”象征中 国崛起，农民象征中国式的经济增长的基础——廉价的农民工。本质上，跟以前使用“四大发明”没有什么本质区别。如果是美院的年轻雕塑家作品，媒体可能不会 动静这么大。
这就产生了一个问题，海归派是否可以不再“贩卖”中国。徐冰出国前用达达主义的方式“反文字”，到国外后同大部分海归派一样，靠做“四大发 明”获得了在国际展览舞台上的位置，国际上也形成了“四大发明”派中国前卫，如黄永的“指南针”、蔡国强的“火药”等，其他还有陈箴的西藏喇嘛教、张桓的 佛教，至于“贩卖”毛泽东、假山石和山水画的就更多了。作为一种反叛现实和生存策略，使用中国符号在一开始可能是有意义的。但这种做法正跟国内的政治波普 和顽世光头一样，十多年重复地做，前卫性也就荡然无存，前卫艺术就变成一种矫饰主义的商业套路。
在某种意义上，“贩卖”中国符号的意义是有限的，总体上，这一代海归派基本上没有对佛教、毛泽东、四大发明和中国艺术传统做出什么创造性的 解释，他们更像是在证明西方艺术的观念和形式具有一种普适性，即西方的观念艺术、波普艺术、达达主义和后现代挪用也适用加工中国资源。因而，海归派们的作 品更像是西方后现代艺术的一个中国分支。
如果海归派艺术家当年为了在国际艺术圈生存和打天下而“贩卖”中国，这是情有可原的。但归国后，他们没有进入真正的艺术探索，而是热衷于像 明星一样出场，满足于在国内搞呼风唤雨似的“大制作”，这实际上是在透支国人对他们的期待。就像张艺谋一样，再大的声誉和国际知名度也经不起一次次“透 支”。而海归派的举动越来越有“张艺谋化”的迹象，即对自己的“学术光环”和“媒体不败”过度自信，任意挥霍投资、制作团队和呼风唤雨的名声。
这种作风很自然让人将他们与鲁迅、徐悲鸿、李叔同等老一代海归派比较。同上一代相比，这一代海归派感觉既没有引进什么国际先进的文化和艺术 思想，也没有像徐悲鸿一代那样为中国现代艺术教育做了很多启蒙工作。这一代海归派更热衷于成为明星，攻占国内外的各种权力中心，组合利用国内外资源，在国 外代表中国，在中国代表国际。他们的艺术可能有一段时间曾经有过一些不错的作品，但他们的国际地位和艺术贡献实际上有点被国内媒体夸大了。
有一些海归派艺术家也越来越企业家化，尤其是雕塑、装置和大型艺术，从国外找一个艺术概念和形式，找一批人帮他实施、生产、制作，找美术馆 做展览，自己在媒体上出镜宣传营销，最后接待收藏家，将作品卖出去。在国内公众和媒体不了解国际当代艺术的情况下，常常利用国外的一个概念在中国实施，就 说是自己的前卫作品，而媒体不分清红皂白予以介绍。这种全球化生产的国际艺术家，国外也有此现象，但在中国更风光无限，这主要是中国的助手、空间费用便 宜，社会公众、收藏家和媒体也不太懂艺术。
海归派不应总是在“贩卖”中国，他们应该像徐悲鸿等老一代海归派那样，真正做一些默默无闻的建设性奉献性的工作，而不是热衷于做明星，在中 国制造一场场给艺术无知者看的“奇观”。国人给予他们的诸多荣誉、资本和关注，不是要看他们张艺谋式的表演，而是希望他们扎扎实实地翻译几本书，编好几本 教材，启蒙国人的艺术视野，或者从世界视野对传统进行创造性的转换。
想当年，徐悲鸿等人从海外归国，几乎大部分人都写过不少介绍世界艺术的书籍，或者编著教材。但在我的印象中，近十五年几乎没有一个知名海归 派翻译过一本书，介绍过一个国外先进理念，这让我觉得不可思议。我的耳畔能听到的几乎全是这些著名海归派又攻占了哪一个双年展或顶尖美术馆等传奇故事。其 实，这不是很重要。我倒宁愿看到有这样一个海归派，他在国外默默无闻数十年，某一天他终于有一种思想的跨文化突破，或者他曾经影响了一个著名的西方群体的 思想。
近年，美国学界重新评价了一个中国艺术家腾白也，他于上世纪二十年代在美国留学，在艺术观念和语言上影响了美国著名的抽象表现主义，比如美 国画家马克·托比。腾白也于三十年代回国后曾经为孙中山纪念馆等做过雕塑，1949年后逐渐淡出国人的视野，很多专业圈的人都不知道他的名字。但中国应该 多一些腾白也式的海归派。
在西方现代史上，也有很多作家、艺术家、音乐家去海外旅居，其中有很多杰出者，比如俄国作家、艺术家在美国，法国作家在非洲、亚洲殖民地， 或美国作家在中国。其奥秘在于，这些杰出的西方精英是一群充满信念和前卫精神的文化游牧主义者，他们在海外是在从事精神探险，而不是成为国际权力舞台的明 星。
这也许是国人一直百思不得其解的原因所在，即为什么旅居国外的中国人中没有出过真正伟大的艺术家。原因在于我们很少有真正的文化游牧主义的海外精英，更难在精神的世界边界发现他们的旅行身影。
（朱其，美术学博士，艺术批评家，独立策展人，1990年代以来策划了一系列重要的前卫艺术展，出版多种学术著作及发表大量艺术评论。）
