李宗盛

马世芳

主题：今晚，请将耳朵借我

——马世芳新书《借我耳朵》《歌物件》讲座

嘉宾：李宗盛、马世芳

时间：6月25日19：30

地点：台北信义学堂

图文整理提供：读册生活 新经典文化（台湾）

戏，已经拉开序幕

1989 年，马世芳开始做广播，整整25年，他笑称自己也许可称是资深广播人，但以前的他，从未想过自己会走上广播这条路。母亲陶晓清，1966年开始做广播节目 （19岁），是全台最早开始在电台介绍西洋流行音乐的DJ之一；1970年代，民歌运动开始，陶晓清女士成为大家口中的“台湾民歌之母”。

这些人，都曾经去过他家的客厅

投影布幕出现一张合影，照片上是年青的李宗盛、苏来等人，大家群聚而坐，在镜头最前方，郑怡巧笑嫣然。

马世芳童年的记忆，大抵与这张照片相去不远——家中的民歌手来来去去，大多是大学生，见了面还要叫声叔叔阿姨。但对于这样的场景，年幼的他通常是知其然不知所以然。

当年的李宗盛，大家叫他小李，他自觉除了做音乐这辈子不会有什么出息，只能把音乐做好。他是那群民歌手中最会说笑话的人，现在回想起来，马世芳觉着他是取悦别人来掩饰自己有点儿慌的感觉。

有一天，这样的小李来到家里，和母亲深夜长谈完，小李留下了一张纸离开——那是他明新工专的成绩单，上面都是红字。

那是1980年左右，李宗盛就读明新工专，木吉他合唱团的成员之一。

生命中的精灵，一切从这里开始。

从《生命中的精灵》(1986)之后，李宗盛成为数以亿万计人生命中的一部份。他是一个非常认真的音乐人、了不起的创作者。

这些年的李宗盛有另一个身份，除了作词人小李、作曲者小李、制作人小李，他也是制琴师小李。

马 世芳讲了一个“很诗意”的小故事：为了制琴，李宗盛用砂纸去磨琴身，手长茧后磨掉一层皮再长出新的皮；于是在入境香港时进不了关－因为手指反复脱皮，已经 采不到指纹。“这是一个‘重新发明自己’的故事：他把旧的身份整个磨掉了，也因此有了另一个新的身份——制琴师。”马世芳说道。

向命运还手，至死方休

迎 接九零年代，滚石发行了一张专辑《新乐园》(1989)，邀请旗下的男性创作人出了一张合辑。在当时最潮的旧情绵绵pub，大家站在楼梯上，拍了张有点向 披头四致敬意味的照片——陈升甚至穿了他最体面的毛衣，与张培仁、周华健、张洪量、李宗盛、马兆骏、赵传、罗大佑、罗纮武，现在无法想象的阵容，一字排 开。

在这张专辑里，李宗盛写了《阿宗三件事》，第一件写给女儿纯儿、第二件写自己的创作《你说你喜欢我的歌》，第三件他写了《往事》，那是他对少年时代，最深刻的自叙。

“我要不断提醒自己，小李，你以为你是谁”

马世芳说《往事》这首歌，有两个厉害之处。

第一个厉害，这首歌跳离了流行音乐的舒适圈，大胆押了ㄓㄔㄕ的险韵；第二个厉害，这首歌全世界只有李宗盛能唱——不仅仅因为这是他个人的故事，还有那独特口气、韵味的长句子，“其它人根本捉摸不到”，马世芳说。

口语化的歌词，并不等于口语。李宗盛在这首歌做到了，用这样的歌词，准确拿捏情感，唱进听者的内心。

李宗盛老家的瓦斯行，位于北投公馆路，现在是他的工作室。

在1989年，他为陈淑桦制作《跟你说 听你说》，当年的小李少年得志、时正当红。但他一直存在一种害怕的情绪——害怕回家。

从小到大，他一直被告知，“李宗盛你将来不会有搞头，因为你微积分不行、流体力学不行、电磁学不行！”当红时他既得意的不得了，同时又很惶恐。在声名累积、战功无数的时候，还是必须时刻提醒自己，他仍然是北投公馆路，牧师的孙子、瓦斯行之子。

“写《往事》这首歌，是确认我的来处，意味着必须随时准备回去；藉不断提醒自己是谁，以免忘却了自己是谁、从哪个地方来。”李宗盛说道。

当年的李宗盛，经手制作每张唱片都卖，每个人都求他、捧他。“我需要找寻自己是谁，把我牢牢而稳定的栓住，你就是那个送瓦斯的、你就是那个北投国中被数学老师打十几个耳光的、数学很烂的学生。”

我是一个瓦斯行老板之子

在还没证明我有独立赚钱的本事以前

我的父亲要我在家里帮忙送瓦斯

我必须利用生意清淡的午后

在新小区的电线杆上绑上(着)电话的牌子

我必须扛着瓦斯 穿过臭水四溢的夜市

这样的日子在我第一次上综艺一百

以后一年多才停止

这样的日子在我第一次上综艺一百

以后一年多才停止

——《往事》李宗盛

写给别人的歌／自己唱的歌

关 于为他人作嫁，无论写歌或制作专辑，李宗盛笑道：“我是蛮有职业道德的。我的母亲来自八里乡，我的家庭是保守、胆小的牧师家庭，我却进入了出乎家人意料的 这个行业，在这样的氛围下，我必须混到一个办公桌。我是职业型的、这是我的Job，无论怎样的Artist我就必须让他红。”在这时候，小李是很有职业道 德的；但回归到自己，李宗盛形容如同呼吸到了“Fresh air ”。他开玩笑说，在长期专业建立的“恶势力”之下，终于能够回到自己，唱自己的歌，那是拼命想属于自己的、想告诉别人我是谁”的作品。

制作人

这三个字，这是李宗盛投注了一生的志业。

他曾说过：“当年立志要入行，就是要做幕后，因为幕后可以做一辈子。”马世芳为听众提出了疑问，到底制作人是干什么的?

七 零年代末期，台湾的唱片上面看不到制作人的名字，金韵奖的唱片上，印的是”新格唱片制作部”。当时是用团体的方式在进行，你看不到任何属于个人的名字。在 当时有位叫李寿全的年轻音乐人，当完兵退伍之后，考进了新格制作部。他制作了“龙的传人”等唱片后，脱离新格唱片并成了独立制作人，和其它的几位音乐人 （蔡琴、李建复、苏来、许乃胜、靳铁章）共同组成了天水乐集。李宗盛曾对马世芳说过，他当年最佩服的制作人是李寿全。马世芳说，他当时未问为什么，但今晚 想听李宗盛对于这件事说些什么；而且，对李宗盛来说，在当年制作人这三个字，又是什么意思？与他毕生的志业，又有什么关系？

李 宗盛说，台湾的整个华语流行歌曲，从早期民歌一路发展，最伟大的事情，是当时的校园有大量的知识分子投入这个行业，使这个行业、这个领域从本质上得到提升 及改变。即使日后的门坎降低，但当时这个行业的素质仍然很高的。当年的小李，是一个明新工专的学生，托了很多的关系，好不容易认识了新格的人。在还没有高 速公路的年代，每个周六从新竹搭公路局，来台北做音乐。

在那样的一个时代，李寿全让当时的李宗盛看到，做出一张唱片是如此特别且不容易，是需要这么多的想法。李寿全让制作一张唱片成为了一门真正的学问；可说他启发了当年的李宗盛，让他了解制作人这个工作，如此细致而独特、如此的有意思。

近年李宗盛到大专院校开课、教书，只希望在其中有人体会到他当年一样的感受，被启发而愿意了解Producer这个工作实际上在做什么。

我，就是手艺人

台 湾八零年代到九零年代，即使创造了令人咋舌的产值、极大的销售量，但当时整个唱片工业的基础仍然处在手工业的状态，没有建立让音乐人真正安身立命的环境和 条件，于是当整个行业的游戏规则改变拔掉了，所有的东西也就连锁的被改变、被拔掉了。马世芳问道，如果回头看，李宗盛将怎么看待制作人在这样的情况下扮演 的角色？ 是否在环境改变的过程中，出了什么问题？还是其实时代走得太快，我们跟不上？

李宗盛说，在音乐的能力上，他甚至可能比不上合作的乐手，但却最知道他们的音乐语言，进而将这些人集结起来。这样的情境下，身为制作人，他就是在做一个“手艺”。

小李开案子，找寻歌手的气味

在 解严及媒体开放前的年代，李宗盛制作赵传《我是一只小小鸟》(1990)，虽说是台北大桥下蓝领苦力给的启发，但这张专辑，最主要是卖给当年的中产阶级－ 会买唱片、有共感、会去听演唱会的中产阶级。又比如说，陈淑桦的《梦醒时分》(1989)。在当时的社会，出现大量能支配自己所得的女性，所以必须去创造 一个女性的形象，要上什么电台、要上什么Cue，一切都在他的算计之中，当时的唱片仍然是制作导向。

在 媒体开放之后，大多的唱片公司主管跟老板，都是企划出身，没有一个是“黑手”（制作），于是制作人成为代工的角色。然而，因为Indie（独立音乐）的出 现，现在情况似乎又回来一点。制作人在不同年代有不同的面貌，曾有很长一段时间地位非常低，到目前为止，很多唱片公司甚至没有制作部，于是受完整制作训练 的、科班出身的制作人大量的凋零。

流行歌曲，是每个年代的腔调

每个时代，它的流行歌曲都有自己的腔调：比如三四零年代上海的时代曲、五六零年代台语歌（孤女的愿望）、八零年代飞碟及滚石的全盛期，他们创造了一个中产阶级或向往中产阶级的一种自我良好的想象。

七 零年代的校园民歌时代，大学生进入这个行业写歌，是非常重大的事件——当年的大学生，身价与今日不可同日而语，马世芳说道：“大学生在当年是被捧在手掌心 上的，而这些人也不听华语流行歌曲，并不是歌不好听，而是市场上歌不符合他们的生活状态。这些人认为最高贵的文体是‘诗’，于是文艺青年们开始以诗入歌， 余光中、郑愁宇的诗开始成为创作的题材，而那个年代最大的遗产就是创作题材的多元化。”在那个时代，文坛与歌坛的Crossover极为盛行：钟晓阳作 词、张艾嘉潘越云先后演唱的《最爱》、郑愁予诗谱曲、王海玲演唱的《偈》，还有三毛作词的《橄榄树》、《不要告别》，她与李泰祥的合作，是华语流行乐史上 重要的一页。

在八零年代，李宗盛制作了张艾嘉的《忙与盲》(1985)，这张专辑描述了在台湾经济起飞，经济独立的女性的心境及情场失意。“整张专辑听完之后，彷佛看完了一场电影。”马世芳说。

《忙与盲》这张专辑，对李宗盛日后创作女性为主的题材，这是一张处女作，也是呕心沥血之作。

李宗盛说，“歌唱是说话的延伸。”，他带了录音机，去跟张艾嘉聊天，捕捉她说话的情态和语气；后来他觉得，自己不能独力完成这张唱片的文字部份，于是找了袁琼琼、张大春，甚至还有日后得奖无数的录音师杜笃之。在他北投的家里，弄了高跟鞋，在地板走来走去录音。

“当 时飞碟和滚石竞争很厉害，这张专辑出版之后有一天，我在陈彼得的录音室碰到太保（彭国华/飞碟唱片总经理）。”李宗盛回忆道，“当时他对我说，小李，这张 专辑做得不错。”音乐人之间的惺惺相惜，跳脱了竞争关系，来自对手的肯定，对当年自称“年幼、经验缺乏”的李宗盛是很大的鼓励。

回声：我明天要飞去 飞去没有你的地方

马世芳提到了《回声》这张专辑。这个作品，由潘越云与齐豫演唱、齐豫与王新莲共同制作，现在听仍是美不胜收、不可方物。

最 早三毛交的歌词，跟现在专辑内的歌词完全不一样，是较文气的、结构绵密的；后来三毛重新交了一份，全是散文自传体，其中《飞》和《七点钟》难度太高，不知 如何下手谱曲，这个难题最后交到了李宗盛手上。也许是李式唱腔的特色让人太深刻，李宗盛说，于是不对仗的、看起来随意写的句子，该制作该收尾的，就都想到 他。

我不怕 等待你始终不说的答案

但是行装理了 箱子扣了

要走了 要走了 要走了

这是最后一夜了

面对面坐着没有终站的火车

明天要飞去 飞去没有你的地方

钥匙在你紧锁的心里

左手的机票 右手的护照 是个谜

一个不想去解开 不想去解开的谜

前程也许在遥远的地方 离别也许不会在机场

只要你说出一个未来 我会是你的（这一切都可以放弃）

——《飞》

木吉他时代的李宗盛，喜欢刘家昌、谷名伦、林青霞，唱起歌来是学院派带点花腔的；但这样的唱歌方式，录到《寂寞难耐》这首歌，就完全行不通。当时的工作伙伴，丽风录音室老板、资深录音师徐崇宪对他说：小李，你就用讲的吧！就这么启发了日后的李式唱腔。

“这已经成为一种路数，但刚开始，《生命中的精灵》卖的并不好，因为大家并不习惯这样的唱腔，”马世芳说，“不过最有意思的是：即使是写给别人的歌，李宗盛拿回来自己唱之后，大家就只记得他的版本了。”

“我的歌通常都很容易懂。我的文字没有什么，就只是说故事，”李宗盛这么说道“我也许有技术，可我的技术最前提，还是拿来表达我想说的事情。”

马世芳则认为，要把故事说清楚，就已经很不简单。在现今乐坛，并不是没有好歌，而是一种问题意识的情况，现在的年青世代并没有意识到炼字造句的重要性。

“在当代乐坛，多的是小打小闹、小清新。”马世芳说，”不是说小清新、小确幸不好，但只有小清新小确幸的时代，最后难免只剩一个‘小’字。”

对于乐坛后辈，李宗盛说：“对于50岁，我作为音乐人、制作人，我们必须做好榜样给年轻人看，即使无法把他们教好”，他举了与女儿相处的例子，“我不能够保证你的幸福，我只能无条件的爱你。”

对那些“怒气冲天的小鬼”，李宗盛说，我们三十年后再来回头看你们写的东西。

当我在唱“给自己的歌”

入围四项的李宗盛，在金曲奖当天无法出席，于是他笑道，假如真的得奖，必须在讲座现场先发表得奖感言。

他说，如果得奖，其实最感激的，是幕后的工作人员，他们才是真正成就这个行业的人。没有明星没有关系，不能没有这些人。

“如果得奖，李宗盛要转身过去跟这些工作人员深深一鞠躬，我以能够与你们工作为荣！”他这么说。

借马世芳的耳朵，听整部华语流行音乐史

马世芳在讲座开场前，说了一段话。他说，李宗盛为他写了一段序，而那段序，好得简直能直接谱曲来唱。

就在那段序的文末，李宗盛写道：

请你继续，

在众声喧哗时代中，为尽心尽力的音乐人挣些许尊严。

在荒谬浮夸行业里，替混沌不明的现象给出诤言补白。

我的耳朵无需借你，你的耳朵当真不赖。

在讲座进行中，李宗盛问了一句：下一个五十年的李宗盛在哪里？下一个五十年的马世芳在哪里？

被质问的我们，无法回答他的问题，或许这是个无解的难题；但唯一我们可庆幸，至少在这个五十年，我们拥有李宗盛、邂逅马世芳。