卡农是一种复调作曲技术，模仿，跟随，以及与跟随相对应的牵引是它的特色。一个声部先出，后出的声部模仿之。写卡农的困难之处在于，比如模仿声部比引导声 部晚出三小节。那么模仿声部当前的音被三小节前引导声部那个音所规定；同时此音还要对引导声部当前的音负责（构成正确的音程关系，使之听起来顺耳）。同时 对两者负责！如果声部多于两个，其难度更是加倍。

模仿，并不意味着一模一样。根据模仿方式的不同，产生了各种各样的卡农。比如，五度卡农 的意思是，模仿声部比引导声部高五度――或者低四度。增值卡农的意思是，模仿声部比引导声部拉长（enlarge）一倍。。。。。。顺便说一句，一条卡农 可以同时满足多个特征，比如，五度增值卡农。巴赫《音乐的奉献》里就有这样的范例。

最初的卡农可能出现于13，14世纪。
我的复 调老师Brodhead对于卡农的第一印象颇为传奇。16岁那年，他已经是家乡当地一个小有名气的作曲家了。有一次一个学校的乐队演奏他的一个作品。业余 乐队的素养并不高，因此在再现部的时候，应该是齐奏，乐队却没有奏齐。一条旋律被活活演奏成了卡农。这给了他灵感，于是他重写了这个再现部，将其写成真正 的卡农。

我花了一些笔墨叙述这个故事的目的在于小探作曲技术的本源。须知绝大部分作曲技法可能都并非作曲家闷头苦思所得，而是来自于实践 ――演奏者的即兴发挥，甚至是错误。既然我的老师对卡农的第一印象来自于业余演奏者的错误，那么为什么第一个发明卡农的人不能有类似的经历呢？当然，这只 是我的瞎猜而已。

赋格是另一种复调作曲技术。它有一个（或多个）主题，主题先由各个声部轮流展示一遍，然后对其进行发展。卡农大多数为两 声部，赋格则多为三，四声部，所以赋格比卡农复杂。然而从技术上说，实际上赋格却更好写。因为如上所述，严格卡农的跟随声部在任何时候都受双重制约。（辨 证地说，引导声部也同样受双重制约，因为两个声部是协作关系）而赋格的各个声部却只对主题负责。

打个比方，赋格有点像打篮球。想象一下， 场上每个篮球运动员就是一个声部，主题就是球。球在不同的运动员手中传递，主题也在各声部之间传递。持球队员固然重要，然而无球队员同样重要――也许更重 要。同理，主题所在的声部固然重要，然而其他的当前声部同样重要――也许更重要。任何一个运动员与场上其他人的关系或者是对手，或者是队友；赋格的声部之 间也存在着协作，合作，竞争与对抗等各种关系。然而篮球场上对手就是对手，队友就是队友，前锋，中锋，后卫各司其职。赋格却不然，队友变对手，对手变队 友，也没有固定的位置。所有的声部通力合作为主题服务。只是结局几乎总是达成一致，升华！――想象一下那是一场什么样的比赛吧！

卡农与赋 格在巴洛克时期达到全盛，并对后来的作曲技法影响极大。历史意义不可谓不深远。巴赫去世后，卡农与赋格的时代过去了，然而两者却远没有被遗忘。贝多芬以及 浪漫派的作曲家都大量地运用这两种技术。比如，贝多芬的大赋格Op.133，马勒第一交响曲的第三乐章的那个多声部卡农。。。。。。