导语：2016西昌邛海国际诗歌周期间，来自23个国家的近百位诗人，围绕“诗歌的地域性、民族性和世界性”为主题展开文化交流和互动。古老的史诗被现代语言重述，现代创作也开始汲取原始的活力，搜狐文化独家专访作家阿来、诗人耿占春、树才、刘云飞，以下为部分对话实录：

阿来：我坚决反对“民族的就是世界的”

　　搜狐文化：您早年也曾经写诗，诗对于您后来的小说创作有没有提供一些给养？

　　阿来：我自己重读曾经写过的诗，还是会带来很多新鲜的感受。亚里士多德讲究诗学诗美，而不单纯把诗理解成一个分行的特殊体裁。从这个意义上看，我还在写诗。但凡在语言当中，人的情感命运当中，生活场景当中，自然环境当中，我所书写过的文字所碰触过的东西，只要他有一点诗美的因素，我会花很大的力气把它挖掘出来。所以今天很多喜欢我小说的人，会把我的小说当诗来读。文学的工作其实就是挖掘美，提炼美，发现美。当然如果我们能更进一步，把这种诗意带到日常生活工作当中去就更好了。

　　搜狐文化：您曾经将藏族史诗《格萨尔王》用现代语言进行了重述。其实，欧洲、印度都有很古老的史诗，我们现代人应该如何看待这些古老的史诗？

　　阿来：李白有一句诗，“却顾所来径,苍苍横翠微”。走过了群峰群山，回头一看，走过的地方那么漂亮，那么多美好的东西。不光是地理上的行走，人类历史的发展也留下了很多值得回味的东西在我们身后，而任何一个民族，任何一个文化，从原始状态向文明状态过度的最早文明曙光，都是由这些神话传说诗史来构成的。古希腊是从荷马史诗开始，印度是从罗摩衍那开始的，汉族是从山海经这样的传说开始的，藏族它自己有一个关于佛家历史建构、民族文化建构过程的诗史叫格桑拉。英国一个出版社注意到，世界上的古老神话，比如希腊神话、罗马神话，原来是充斥在民间生活当中的，慢慢就变成古典，放在图书馆里头，跟人类的生活脱离开。它的形式跟现在的文学形式发生一些差异，也影响读者的介入。当时他们有一个很大的合作计划，邀请全球一百个作家，来写各自民族的诗史神话，但是是用今天现代小说的方式来写。当时他们也邀请到我，我也有机会重新来看待诗史。一方面要走向现代世界，不是抵抗是拥抱现代性，但是这种拥抱也不能就像刷油漆一样，把原来都遮蔽掉，过去的文学作品为我们现代的文学形式提供了精神资源、情感资源、美学资源。

　　搜狐文化：藏族身份对于您的创作产生了哪些影响？

　　阿来：身份这个词来自于西方的一个理论，叫后殖民理论。二战前后，各个殖民地国家要独立，反抗西方的殖民主义，强调每个人血缘上的身份、文化上的身份、宗教上的身份。这个理论拿到中国来有点危险，因为身份它不是讲认同，而是讲差异。中国是一个多民族国家，如果我们在所有地方，尤其在文化上老讲身份，可能今天我们国家面临的一些问题恐怕还会更加严重。不管地域还是个人，背后还有一个更大的东西就是世界人类。一个历史学家说过，要对这个世界获得正确的认知，不被某一种思潮、某一种情感裹胁，那就必须回到一个最小的单位，也就是人。文学当然是个人的书写，表达个人的命运。第二，我们要达成世界性、国际化，那背后就是最大的单位，人类。我自己的创作当中比较注意这样一个问题，既有充分的个人性，也要充分考虑文化上的交互性。今天写作的时候，可能很少是为具体的某一个民族、某一种文化。在构思时是作为面向全人类的写作，当然就必须用全人类共通的一种观念，普世的一些艺术思想和方式，来处理这种地方性、民族性的题材。

　　搜狐文化：民族性和世界性怎么结合？

　　阿来：我写过文章坚决反对“越是民族的就越是世界的”，三寸金莲怎么没有成为世界的？五四运动以来，不管是左派知识分子像陈独秀，或者是中间一点的像鲁迅，或者右一点像胡适，他们做的都是一个共同的工作，就是重新分析我们的民族性里哪一些是跟整个现代世界合拍、可以保存的，哪一些是糟粕，要剔除掉。所以这句话必须有些前提，是经过梳理的，积极的，健康的。

　　搜狐文化：民族性通过一种现代形式去传播，会不会破坏固有的好的民族文化？

　　阿来：当新媒介在传递它的时候，民族性已经发生了演变。最终我们保持的是我们作为某一个民族，某一个语言，某一个国度的人，保留文化当中好的情感特质和精神特质、审美特征。民族性在走向世界性、现代性的过程中，反过来现代性跟世界性也会对民族性有所渗透。

　　搜狐文化：《尘埃落定》里那个傻瓜最后的悲剧，似乎也透露出您对于现代性难以抵抗的担忧。我们对西藏的认知，以及西藏的文化，如何去影响或者说抵抗现代性，以一种什么样的姿态？

　　阿来：现代性几乎是个必然性，我不会用抵抗、反对这样的词。但是要注意到，现代性的到来，是以一种自然而然、健康的方式，还是采用了一种不正确的方式来引入。第一，我们是不是太着急了一点；第二，是不是把现代性当成一个抹布，当成一种油漆，把过去全部刷掉；第三，走向现代性时，是不是对一些弱势文化、弱势群体，他的不适感更强，某种程度上社会进步得非常快时，尤其物质方面非常快，精神情感跟不上时，确实会造成一些悲剧。比如《尘埃落定》里头写，现代性输入应该输入更好的东西，为什么先输入鸦片？中国的近代史命运也是这样，为什么没有输入蒸汽机，要去输入鸦片？

　　搜狐文化：西藏对于全世界来说都是一种神秘的所在。西方人在一百多年前就有过对于西藏的一种想象，就是那本《失落的地平线》。现在是否有一种对于西藏的过度想象？

　　阿来：战胜过度想象的问题，唯一方法就是用正确的方式去了解它。在过去中国人自己都没有研究西藏的时候，西方人就开始研究，而且有些研究成果非常高。对那些真正研究西藏、了解西藏的人，西藏跟任何一种文化一样没有神秘感。神秘感都是在黄昏时才产生，中午为什么不产生神秘感，就是因为有阳光。现代性问题就是消费主义太盛行，文化也变成一种消费，而不是求知。很多西方的专家研究西藏非常透，但我们的人都不读那些研究很透的书。《消失的地平线》的作者没研究过西藏，听过一点传说，构想了一个世界。在那个地方，西藏最后的统治者是西方人，我估计大家都不愿意要这样一个西藏。

耿占春：诗歌是一种反抗 它可以置换经验世界

　　搜狐文化：您长期写现代诗，也写文艺批评。现代诗与古代诗不同就在于，它不讲格律，内容方面也要将现代的事物和现代的感情放入诗中。您认为，现代诗应该如何通过现代性来表达？

　　耿占春：一开始将现代性的要素介入诗歌，如望远镜显微镜这样新的技术性词汇。现代性随着诗歌的写作内容更丰富，主要表现在感知感觉的现代性。现代诗歌重新建构了词与物的联系、感觉与世界的关系，现代诗中的现代性是一种现代感性，正在被现代诗所探索。

　　搜狐文化：美国汉学家宇文所安认为，中国古代诗词的象征事物往往具有规律。比如，“独倚栏杆”一定是表达诗人孤独的感受。您曾专门谈论过诗词里面象征的重要意义，您认为现代诗里的象征是什么？

　　耿占春：古代诗歌的象征通常是建立在语言或民族文化的集体象征的基础上。而现代诗歌的象征，在某种程度上是这种共同性的象征的一个解体。现代诗的发生，在欧洲浪漫主义时期，是一个恢复语言和对事物的纯净的感知，回到审美的感性的基础上，重新发现这个世界，所以才有了浪漫主义、自然主义的兴起。

　　搜狐文化：在世界各个国家，诗歌都是引领本国语言革命的。比如莎士比亚作品中的很多英文词汇现在已经融入到英国普通人的口语中，我们现在所用的很多词语、成语也都来自于古体诗歌。现代诗歌在未来是否也有引领语言的可能？

　　耿占春：20世纪中国白话诗到现在正好一百年，它在语言上的贡献还是非常大的。现在读戴望舒、徐志摩，一般的中学生恐怕都能理解。而1979年文革结束之后朦胧诗兴起时，大家都不懂，原因就是对它的语言感到非常陌生，这也意味着当时整个民族的语言感觉能力非常差。某种程度上这跟1949年以后的意识形态话语有很大关系。一个类比性的表达，不仅土地财产性的资料收归国有，语言也收归国有，即它的含义是被国家在那个时期所定义的。有诗人写诗说：“这个草原上为什么有车轮腐朽在草原上”，这种表达就被认为是诋毁历史或者社会主义滚滚向前的历史车轮。因为“车轮”已经被当时的官方话语定义成了“历史的车轮”，一旦赋予它新的用法，就会僭越意识形态对语言和意义的关系的定义。诗歌一直在使这种语言能够重新归为个人所有，表达个人真实的感受和经验。

　　搜狐文化：诗歌有着它自己的一套语言或者符码，形成一套共通的感受。您认为，我们是否可以在诗歌中独自形成一套符码，来抵抗现代权力对于人们的规训？

　　耿占春：就某些具体事件而言，或在短时段内，我们很难发现这种力量，但如果把语言放在一个一百年的维度里，甚至五十年、三十年，可以看到它确实在为个人争取一种经验的主权。当我们表达个人经验，不能使用个人语言，而使用了一种被普遍的权力所定义的语言时，事实上无形中受到这样一种权力的质变。比如当时我们读的芒克的《阳光中的向日葵》，“它把头转了过去/就好像是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索”。在我们整个成长过程中，毛主席是太阳，已经成了一个固定的比喻，那个时候突然有了这样的写作，就会为这样一种语言所震撼。

　　搜狐文化：诗歌在八十年代达到巅峰，而现在却慢慢地越来越被边缘化了。您认为原因是什么？

　　耿占春：这个跟当时的文化语境有关。那个时期的诗歌是整个社会所关注的东西。文革刚结束，人们都有一种长期被压抑的情感和感触需要表达，在民族的内心开始觉醒复苏的过程中，那样一代诗人充当了代言人。今天有各种不同的自我表达方式。媒介的多样性，使诗歌成了一个很小的部分，像一个诗歌部落似的。诗歌跟客观的新闻报道不一样，它不仅是说一个事情，还要有比喻有象征，有特殊的修辞，造成特殊的理解方式，造成很多奇异。而新闻传播是要消除这些东西。诗歌自身形成一个悖论，人们一方面要求更多地介入生活，表达时代的经验，但同时语言杜绝没有隐喻，没有象征，没有独特的修辞。这就是诗歌跟自己要介入表达时代的使命之间产生的一种非常诡异的差异。

　　搜狐文化：诗歌、艺术、绘画能否使人们重拾对和谐秩序、新生的信仰？

　　耿占春：在某种程度上是恢复意义的体验，恢复对生活意义的实践。整个现代思想、诗歌艺术是一种意义使者，探索一种真实的富有意义的生活。艺术和诗歌都属于意义实践的一部分，所生活的、遭遇的事物事件能够转化为一种意义，这种意义可能是社会性的，也可能是个体生命的，也可能是综合在一起的。

　　搜狐文化：意义需要去建构，但是现在有一波人深受西方解构主义影响。

　　耿占春：就我们文化传统来说，似乎根本不存在本体论。今天还不如去考虑如何进行生活实践、艺术实践，包括普通老百姓的日常生活的实践，也包括艺术和诗人在作品中所进行的意义实践，事实上这两者之间也在互相关联和渗透。

　　搜狐文化：现在的诗借用了很多西方理论，反而忽略了我们固有的一些理论资源，比如我们只知道用西方的诗歌理论去分析现代诗，而早已忘却了中国诗歌传统里面，比如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》对于诗歌的分析。

　　耿占春：当代我们跟刘勰的差距比跟叶芝的差距更遥远，这是一个经验世界的变化，并不是有意为之，是生活方式在改变。这几年有的诗歌开始强调地方性、民族性，写出一些有独特的民族经验或地域经验的诗歌。可能随着一代诗人的成长，会有更多的人在中国古典诗歌里寻找自己的资源。

　　搜狐文化：诗词到了近代，应该说经历了从外在经验到自我呈现的转向。为什么现在的诗歌不太关注世界性的文字，而只关注一个人的内心感受？

　　耿占春：我更愿意相信鲁迅的说法：无穷的远方，无数的人们，都和我有关。在某个时期，比如八十年代，为了对抗一种压抑性的环境，一种沉重的遗产，有时候会强调自我。但是这样一个写作者必须使自我跟世界发生关联，实际上内心生活正是你对正在发生的外部世界的感受。

　　搜狐文化：以诗歌为媒介形成一套反抗话语体系，也许是未来反抗的一个出路。

　　耿占春：诗歌永远是一种反抗，因为它从反抗平庸的语言和思维方式开始。如果诗人根本不能接受一种平庸的语言，它怎么可能去接受陈词滥调，接受把陈词滥调当做真理加在我们头上。诗歌永远会是这样一种力量。我尝试探索另外一种语言，它可以包含隐喻或者类比，以这种诗歌性的语言来置换经验世界，从而达成一种反抗的力量。

树才：现代诗较稚嫩 每个人都有自己写法势必会陷入混乱

　　搜狐文化：这次我们来到彝族聚居区。应该说这个民族比我们更有原始的活力，而诗歌或许恰恰源于这种原始的活力和冲动。您来到这里有什么感觉？

　　树才：在我的老家浙江，是现代商业的气息。西昌的诗歌气息，不知道要比宁波浓多少。这个地方更自然、古老、充满想象，在生活形态上更加简朴，对于诗歌来说却是更有利的土壤。诗歌要的是那种单纯的东西，特别聪明的人无法写诗，即便写得很不错，也会放下。当代社会衡量人成败的尺度已经变了，不再是诗性的尺度，而是金钱的尺度。诗人再有名也会困顿。诗人再有名，也不可能致富。因为写诗本身跟简单、朴素、不着边际的想象息息相关。

　　搜狐文化：您在写诗的时候，如何吸取原始民族诗歌的给养？

　　树才：现代诗是自由体诗，不押韵。但实际上诗歌真正的源头还在古老，古老是它最重要的特点。

　　搜狐文化：“诗言志”是最早的诗歌特点。

　　树才：两千多年前孔子时代的“诗言志”最早描述了诗歌的功能，后来发展出“诗言情”。甚至有一次，在法国，我提出“诗言无”，空无、虚无。诗言情，像鸟的脚在停的地方一蹬，情就是那个让它一蹬的东西。情感让一首诗像一只鹰一样，飞起来、撑一下。但飞得多高？那个高处是虚空，是天空。

　　搜狐文化：您现在任职于中国社会科学院外国文学研究所，研究法国文学。您如何将法国诗歌的给养运用到创作之中？

　　树才：和世界上任何其他民族相比，法国作家对语言的敏感性最为讲究。一定要达到风格的高度，否则法国人认为他不配当作家，因为法国写作的人太多，是全民写作的国度。我学法语，不可能不受其影响。法语有明晰的特点，需要把逻辑关系说清楚。跟其他的中国诗人比，我说话写文章会更明白清晰。另外，对法语掌握得越好，我会反过来更理解母语的特性。就像一个人老在村里，不知道这个村和他之间那种根脉的关系，他只有离开之后才能反观到自我。在语言的差异里，更能感受到汉语作为母语是怎样在血液里流淌。当然，你所热爱的另一种语言也会慢慢地渗入你的思维，带来多元化和多样性。

　　搜狐文化：在80年代末出了顾城、北岛、海子的诗歌热之后，到现在诗歌反而越来越往下落，包括梨花体、羊羔体的出现，似乎成了一个笑柄。您如何看待现代诗从80年代之后退步的情况？

　　树才：这个退步体现在探索劲不如以前了。整个经济大潮的覆盖下，诗人更多沉迷于自我写作的满足感与享乐感。人享乐的时候，实际上是他空虚的时候。这个空虚是物质主义过热造成的。整个精神内部呈现出一种不够饱满的生命状态。对于中国诗歌，怎么重建其内部声音的魅力，重建其作为一个诗体大家能达到共识的部分，可能是现在面临的困难。

　　搜狐文化：应该说，现在现代诗处在一个“法无定法”的阶段，您认为现代诗在当今出现了什么样的危机？

　　树才：声音一下子打破了以后，又没有形成新的对于声音的共识。旧的诗体没了，新的诗体可能性在哪。每首诗自成一体，每个诗人都可以有自己的写法，势必陷入个性无限化以后的个性淹没。每个人都自成标准，标准就不存在了。当然，这一百年对于诗歌的进展来说，实际上是比较稚嫩的。另外，现在我们的语言本身成熟度不够，更多的诗人写出更多好的诗歌才能给母语带来贡献。

　　搜狐文化：现代词语入诗歌，我们会觉得很怪，比如互联网、手机等等。

　　树才：这对诗人是一个挑战。最终生活会有一个力量启示诗人怎么写。现代生活实际上是一种杂交生活、混血生活。原始的有时候也是现代的。新的生活，新的技术，带给我们新的词汇、新的体验。古老的东西有一种源头性的、纯粹的东西。翻译则带给人一种融合的想象，人要面向现代，要敞开自己身上变化的其他可能方面。世道是真实的社会生活，人性是一个人内心的感知、感觉和感悟，诗歌只要不离世道人性，那它就不会跟古老的源头切断，同时也能把自己敞开给未来，面向不确定的、无法定型的生活。

　　搜狐文化：您怎么看诗歌翻译的问题？

　　树才：诗不可译，是强调它的难度，难到了不可译的程度。诗不可译是可译里面的一种惊叹、一种无奈，一种绝望的表达。实际上，自从人类有语言和语言的差异以来，诗不得不面临被翻译的命运。现代社会就是一个翻译社会，全球化是翻译化。全球经济是基于翻译建立规则。译诗是再生，是重生，复活。翻译首先是把那个东西打碎了，然后通过碎片再重构。翻译是写作的一种特殊形态，也是更难的形态。人们对翻译诗歌有一点误解，经常带着过于理想化的眼光去看它。事实上，原汁原味在诗歌翻译里面根本就不存在。但是好的翻译有可能让读者想象那原汁原味的东西。另外，翻译给我们的新鲜感是一种陌生化，它应该保留外国诗人的特征，让人闻到这个气息。最重要的是，译出的语言一定要保持它的活力。

刘云飞：文学是调节器 对现存社会秩序起到颠覆功能

　　搜狐文化：您长期从事俄国诗歌的翻译，您认为翻译诗歌是否是一个挑战？

　　刘文飞：诗歌的翻译是文学翻译中最难的。我以前翻过普希金的一些诗，但我非常沮丧地发现，诗歌还是不可以翻译。诗歌的存在在于形式、韵味，具体的白纸黑字的呈现方式。但这些东西恰好不大可能被传达成另外一种语言。弗罗斯特说过著名的话，诗歌里面译过来的东西，是非诗的东西。然而不翻诗的话，中国人怎么会知道这么多外国诗人？而且有时还是可以被这些外国诗人所感动。所以我觉得诗歌中恐怕还是有形式之外的东西，还是有某种东西能翻出来。比如感情，再比如诗歌中的意象。诗可译又不可译，要找一个分寸感把握的问题。当然翻译诗歌的创造性更强一些，但是创造性有时候会被中国的诗歌翻译家滥用，甚至唯我独尊化。翻译是一个极具挑战性的艺术再加工的过程，这个过程还是应该有相对的约束。

　　搜狐文化：诗是以语言作为媒介的。那么，各个国家的诗人交流的意义在哪儿？

　　刘文飞：诗人之间的交流自古以来就很流行，好像比作家还多一些。中国的诗会留下来的千古绝唱非常多。国外的很多诗歌往往就是沙龙的产物，最早的诗就是写在沙龙女主人的纪念册上，普希金的好多诗都是这么写下来的。诗歌实际上是交往的产物。诗人之间的交往，要比小说家之间的交往还更丰富一些。这可能跟诗人比较渴求倾诉和被倾听有关系。诗人应该多走多看，他需要灵感的刺激源。

　　搜狐文化：上个世纪俄罗斯文学在中国风行一时，对中国的文坛也产生了深刻的影响。

　　刘文飞：俄罗斯文学是诸多外国文学中最早进入中国的，到现在已有一百多年，以前我们一直认为俄罗斯文学进入中国的第一个结点是1903年一部普希金的作品《上尉的女儿》被翻译成中文，称作《俄国情史》。后来又有新的学者研究，一个美国的传教士把科尼洛夫的《寓言》翻译成了中文，把俄国文学传入中国的时间又向前推了大概三四十年，到现在差不多有150年。俄国文学进入中国，不只是作为文学作品，也作为一种思想资源。对社会的道德感，贵族的忏悔意识，对平民的人道主义精神，作为思想资源甚至是意识形态武器，对中国文学文化产生了非常深远的影响。

　　搜狐文化：我在阅读时发现，俄国的很多作品虽然也在文学里面描写大时代的背景，比如托尔斯泰的《战争与和平》不会去描写拿破仑或者沙皇的真实历史，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》也是通过一个小人物反映十月革命对人所造成的灾难冲击。这一点和中国的历史小说，写帝王将相的历史产生了巨大的不同。

　　刘文飞：巴赫金提出，文学实际上是狂欢化的结果。国王有想当乞丐的时刻，乞丐更想当国王。这是一种身份的悖论。西方的作家有意无意地认为，主人公就在生活中间。帝王将相不能作为文学的主角，那一定不是他心悦诚服要歌颂的东西。相反，在生活中得到很多的人，在文学中应该得到少一些；在生活中很没有权势的人，那文学就应该给他多一些关注、温情。文学实际上是社会心理的调节器，对现存的秩序存在着某种颠覆的功能。文学要针对现实，否则文学就建立不了大家公认的价值观。

　　搜狐文化：俄国在近代为何会产生出那么伟大的作品来？

　　刘文飞：俄国出现文学的时候，在欧洲已经是一个强国了，但欧洲人依然看不起他们。要想在世界上成为一个受其他民族发自内心地尊重的民族，光有枪、炮、财富肯定不行。俄国人开始觉得要补齐文化的短板，他们的文化人有一种不约而同的集体意识。另外，现代俄国的作家，除了极少数例外都是大贵族出身，他们接受过非常好的教育。这些俄国作家的法语跟俄语一样好。

　　搜狐文化：您认为，中国现当代文学与俄国文学比，差在哪里？

　　刘文飞：同时期相比，《红楼梦》甚至是稍后一点的作品，跟托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品相比，在对现实的批判态度上不太一样。俄国文学传统，从别林斯基开始就强调文学对现实的作用，不仅是影响社会、影响人，还要改造社会的。文学是生活的教科书，是要改造人的思想，进而改变整个国家的命运，改变整个社会现实。中国的文学可能美文的传统更多一些，更倾向于把玩。很难说这两者哪个更好。如果要从文学对现实的影响来说，俄国文学不光对他同时期的作家影响大，对后世、境外的影响也很大。中国作家因为专注于这种细腻的、审美的把玩，对生活细微的体察，注重文字上本身的审美价值，在精神层面对读者的影响相对要小一些。

　　搜狐文化：我们刚才更多谈到的是俄国现代作家，您怎么看待俄罗斯当代文学的状况以及现在中国国内的陌生化？

　　刘文飞：首先，关于参照系，第一，不如19世纪的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫的作品影响大，那是因为他们影响本身就很大，新的契诃夫、托尔斯泰肯定没产生。第二，美国当代文学的影响大，相比之下俄罗斯就好像不那么显眼。俄罗斯当代文学在中国的译介还是很正常，每年大概有3、5本书甚至十几本，只不过跟契诃夫相比、跟美国的畅销小说比，当然就被淹没下去了。其次，俄罗斯当代文学还是出现一些新的现象。我们太习惯传统的批判现实主义的文学，俄国其实有很好的现代派，这样的作品很难翻译，也不太适合我们已经定型的对俄国文学的接受方式。人道主义其实俄国文学也会写，现代人跟人之间的隔离，现在社会的碎片和破碎化。而且俄罗斯是一个非常喜欢文学的民族。这个民族的文学创造力还没有枯竭。想让现在一个当代的俄罗斯作家受到全中国的人热捧的可能性没有，但是一个有心的中国读者，在当代俄罗斯文学中找到一部心仪的作品，这种可能性是存在的。