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鹏背千里,翼垂天云——说说低音提琴的前世今生

时间:2015-04-24 10:16:09  来源:  作者:nolix



                                                                                                                 Nolix 编译
                                                                                                              


   为2015年4月《音乐爱好者》附片所撰,谢谢冯筱寅兄校对。



 说起低音提琴这件乐器,真让人觉得万语千言,不知从何道来。德国作家聚斯金德的小说《低音提琴》很确切地描摹出了它的窘境所在——一个不得志也、不算过得太差的低音提琴手深爱着剧团里的女歌手,却总没有勇气告白,有趣的是:这种缺乏勇气却无法割舍的心情和他终身依赖的乐器——低音提琴是那么的相似。有书评俏皮地说:“它在众多高昂的声音中默默低诉,它不甘心沉默,又无力呐喊,的确是十分别扭的存在。”也许正是在读了这么一篇惟妙惟肖的“音乐小说”后,很多人方才意识到:乐器世界里竟然与人类社会一样有着或明显、或潜在的阶层划分!

  可是,我每每看见舞台上交响乐团的低音提琴席一字排开时,总能感知到那隐隐的轩昂,甚至可以说,它们大鹏一样宽厚的身姿瞬间攫住了整个舞台的气场,隆隆低吼之时更令人生出惊畏与臣服。我们不禁要问:它们出身于何方,又缘何落到被冷看的境地呢?
 
 事实上,现代的低音提琴并不是小提琴或维奥尔琴家族的一员。而与它体型上最为相似的其实是“violone”,也就是维奥尔琴家族最大的一种(是C音孔,而不是f音孔)。考据可知,制琴师萨洛(Gasparo da Salò,1540-1609)在1602年前后制作过两把类似低音提琴的乐器,但体积都比今天大得多,而他现存最早的成品可以追溯到1550年左右。17世纪初期,曾又有人将一把五根弦的膝式维奥尔琴(viol da gamba)定弦为D-E-A-D-G五个音,这个超过8英尺高的巨大提琴像极了今天的低音提琴,其低沉吼叫都能引来周围的颇多关注。可是一直到20世纪,许多低音提琴都只有三根弦,然而此时许多提琴家族的成员都已是5或6根弦了。

  笼统地说,德国人最先从维奥尔琴的形制里发展的现代低音提琴雏形,延续着圆滑的溜肩与平坦的琴背,而意大利式的早期低音提琴则拥有者小提琴般的清晰棱角和弧形的琴背,体积也比德国式来得更大。事实上,这两种低音提琴的外形倾向 ——接近提琴家族的、接近膝式维奥尔琴的,在历史上同时存在过。广义地看,可能还应该把一些较罕见的近于吉他或者梨形的琴型考虑在内。
  







   《低音提琴新史》(A New History of the Double Bass)的作者布鲁恩(Paul Brun)曾指出,虽然低音提琴有着外部形制上与膝式维奥尔琴有着高度的相似,在内部结构上却与提琴家族更为接近。低音提琴与提琴家族的相似之处是都有琴马、f音孔、系弦板、琴头和音柱,但主要区别在于琴肩更斜,背部也呈现一定弧度,方便在实际演奏中手指控制较高的音区。此外,低音提琴有一个弦轴箱——即琴颈上挖空的部位,大多通过一个传动装置松紧琴弦,以垂直的弦轴带动水平的弦轴,这与大提琴不同。

  其实对于外形轮廓,低音提琴行业内部并没有严格的标准,所以出自不同制琴师之手的琴看上去有些出入是正常的。至于低音提琴的材料,琴背、琴颈、侧板部分都是槭木,琴首部分是云杉,较好的指板和系弦板则会使用乌木,如今,全世界重要的低音提琴制琴家族有意大利的特斯托雷和达.萨洛等等,而部分高端的法国与英国琴也会被专业演奏者所收集。

 低音提琴的琴弓可以大致分为两种,一种是法国弓,在形制上与交响乐团的其他弦乐器弓非常类似。拉奏时掌心向下;第二种是德国弓,或者被称作“巴特勒”(Butler)弓,它更宽更短,摇动拉奏时掌心向上。而低音提琴惯常的身体姿势——或站立,或坐着,站立时多为独奏(特别是爵士音乐里),而坐姿大多是交响乐团中的一席。琴的高度可以通过琴脚调节,一些较远的按或拨弦位置也能较舒服地触到。

  接下来来谈谈低音提琴的音高范围。低音提琴一般使用低音(F)谱表,一般比谱上低一个八度移调演奏。它的四根弦一般相隔四度,与乐队中其他弦乐器的五度定弦法不同。标准的是E-A-D-G, 最低音的E(若以今天标准四根弦讨论)频率大约是41Hz,而在五根弦的条件下的低音B可以达到31Hz,该频率大约比普通人耳能听见的低音极限刚刚高出一个八度 ——五根弦的低音提琴,其实就是在四弦提琴的E弦下面再加一根低音B弦,有些英美乐团里则更喜欢用指板延长器,及加长最低音那根弦,使其达到C音。而低音提琴在指板上按弦得到的最高音接近(小字一组的)D,比最低弦G4的空弦拉奏高出大约两个八度加一个五度,演奏家也会在高音区的G弦之上再添一根C弦,所以音域是被拓宽了不少的,此外,在指板末端之外演奏也是可行的,做法是将粗粗的琴弦向侧面轻微地拨斜,这样它的音域可以更大。

  单单在古典主义时期,时常会发生谱子里的音高低于标准音域的现象,也就是低于低音E。此中原因有些是作曲家对巴洛克低音作品的改编,而之前那些音往往是在能(比近代低音提琴)更低音域的大乐器上演奏的,而另外一些则是为了刻意强调表现力,如瓦格纳、贝多芬、布索尼、马勒或普罗科菲耶夫都写过这样的超低音。解决这一问题的方式有两种,一是欧洲乐团会在琴上再加一根弦,定为低音B(比中央C低三个八度加一个半音),而那些没有条件加弦的乐手则折衷地将那个低于低音E的音升高一个八度演奏。但一般而言,交响乐团里的低音提琴很少被分配到超出两个八度音程的任务——除了奥尔夫的《布兰诗歌》里需要在三个八度加一个全四度上演奏。

  当然,如用上了人工泛音技巧,它表现力就开阔多了,所谓人工泛音,具体做法是用拇指按弦,然后以其余四指在相关频点上轻微触弦,造出空灵的效果——人们故而称之为“如哨笛声的泛音”(flageolet)。低音提琴在许多场合下的感染力都依仗于这一特殊手法,特别是现当代写给低音提琴的作品里,该情况已完全不稀罕。
 
   接着说说曲目,早期巴洛克时期里,低音提琴只是偶尔在作品中出现,很大程度上是因为它粗重的羊肠弦与巨大的体积,或许只有教堂那么大的场地才配备得了。换言之,若是1650年前后人们未能发明易于按、拉的“旋紧羊肠弦”(overwound gut string),那么低音提琴的市场可能进一步濒危灭绝。更细窄的琴弦也帮助减小了琴的体积,且没有牺牲(中央C以下第二与第三C之间的)低音八度效果。从此,歌剧院和音乐厅都开始采用小体积的新琴,大约可以比早些的老琴缩小大约四分之一。
  






  现存最早的低音提琴协奏曲是迪特斯多夫所作的,包括两首低音提琴协奏曲和一首中提琴、低音提琴交响协奏曲。另外一些巴洛克晚期至古典时期的作曲家,如万哈尔或者霍夫迈斯特都写过低音提琴协奏曲,而一位斯佩尔格(Johannes Matthias Sperger)更是写了整整18首。可惜的是,它们一直在听众中接纳度有限。 反而是那些大作曲家,如莫扎特的音乐会咏叹调《以玉手为誓》(K.612)中的低音提琴伴奏声部更为一般乐迷所熟知,现在听来,这段独奏就像一个超重量级的男低音,将空气满满地吸入肺腑后发出的伴唱。

  17世纪早期,此刻低音提琴依旧在不受重视的困境里挣扎。它不仅被视作“只能发出隆隆低音”的笨家伙,原意专业拉奏它的音乐家也屈指可数,五弦的低音提琴在德奥地区还不多见,但是到了1773年,科内特(Michel Corrette)的《演奏法》(Méthode)为接下去低音提琴的调音和技巧联系奠定了基础,维也纳学派的许多炫技曲目应声而出。而从整个欧洲的范围看,意大利人德拉贡内蒂(Domenico Dragonetti)的出现真正改变了这一切。

   德拉贡内蒂被视作低音提琴上的第一位炫技大师,也为低音提琴在交响乐团中努力争得了一席之地。除了与与贝多芬的紧密关系,德拉贡内蒂还写出了为数可观的协奏曲和小品,所采用的技巧在那个时代是革命性的。甚至有传闻说,指挥家们为了突出他的地位,让他直接坐到乐队首席旁边,让他顶替两段大提琴乃至小提琴声部,这样观众更容易看清他的技巧表现。后人应该意识到,如若没有德拉贡内蒂的出现,低音提琴历史必会被改写。

   一个更加实际的影响在于,德拉贡内蒂去世后不久,交响与歌剧音乐中的低音声部逐渐从原有的大提琴里细化了出来,部分转到了低音提琴上,不得不说是一个令职业演奏家欣喜的变化。古典时期海顿在第6、7、8和31、45号交响曲中都重用了低音提琴,留出了一些独奏的段落,可大部分时间里,他仍然将大提琴和低音提琴混用。到了贝多芬第七交响曲的第二乐章里,低音提琴就不像往常那样简单地复述大提琴的声部,而是有了自己的表现机会。贝多芬第五交响曲的谐谑曲、第九交响曲的第四乐章开头也都有了最著名的低音提琴段落了。对了勃拉姆斯的父亲是一位低音提琴乐手,这一影响或多或少导致他注重交响曲中对该声部的青睐。

   终于,我们迎来了本文的主人公,19世纪最伟大的低音提琴作曲家波泰西尼。

  波泰西尼(giovanni Bottesini)被誉为低音大提琴上的帕格尼尼。他1821年12月22日出生于意大利北部柯雷玛(Crema)的一个音乐家庭,最早学习乐器的经历是五岁时跟随叔叔学小提琴,同时,他也在当地的几个教堂合唱团里担任童声高音,也会去当地的交响乐团作打击乐手。当他13岁时,父亲得知米兰音乐学院里有两项奖学金可供申请,一项是低音提琴,另一项是巴松管。他问小波泰西尼愿意选择哪一种,得到的答复是前者——因为他对弦乐器已经比较熟稔,这件大块头乐器能发出怎样的声响更是让他浮想联翩。仅随名师罗西(Luigi Rossi)上了四堂课之后,波泰西尼就已经以他综合的音乐素养征服了奖学金评委们的心——有趣的是,在一处地方他拉走音了,就赶紧道歉说以后再不会发生类似的情况,一旦他掌握了应会的指法。

  小波泰西尼的人生就这样与低音大提琴这件乐器紧密地联系在了一起。但没人想得到,他日后会成为这一领域功绩最为邴勋的大师之一。1839年毕业于米兰音乐学院后,他被授予了300法郎奖金,加上从一个亲戚那里借到的600法郎,如愿买到了一把心爱的、1716年制作的好琴,这把琴也一直伴随着他日后的音乐会。制作者正是前文所提到的名匠特斯托雷,它只有普通意大利低音大提琴的四分之三尺寸,比一般乐队里的定准高个一个半音,三根弦都是羊肠弦,而且搭配的弓比寻常的法式弓略长一些。

  波泰西尼的首次登台是在1839年的家乡柯雷玛,但短短一年之后,他已携手同学阿蒂提(Luigi Arditi)踏上了意大利国内的巡演之路。到了1846年,这两位老朋友再次在古巴的哈瓦那碰头,在那里波泰西尼写下了第一部歌剧《哥伦布》(Cristoforo Colombo)。其实,他的作曲生涯早在音乐学院里就已经开始,依靠一首b小调竖琴四重奏就已经崭露头角。

  波泰西尼一边作曲,一边靠“低音提琴炫技大师”的身份走遍了全世界的大城市,无论在伦敦、都柏林,还是布宜诺斯.艾利斯和波士顿,他无不受到一大群乐迷的拥戴,沙皇、拿破仑和维多利亚女皇都当面夸赞过他惊人的技巧。他与歌剧大师威尔第是好友,晚年时经后者推荐去帕尔玛担任了音乐学院的院长,这一职务一直持续到了他1889年去世前的六个月。波泰西尼一生都对歌剧都很热爱,这一点完全可以从低音提琴作品的“美声化”中领略到。







   那么你一定会问,波泰西尼之后的低音提琴又如何发展了?

   波泰西尼当年更喜欢意大利地区流行的三弦低音提琴。 与德拉贡内蒂更倾向于老式弓法(即掌心朝上)相比,波泰西尼采取了大提琴家的姿势,即掌心朝下。这一改良对后世有着不小的影响。而他的另一个间接影响是捷克地区一支卓越的低音提琴演奏学派兴起,代表人物包括了弗兰兹·西曼德尔,他们大力钻研低音提琴的技术与教学,留下了一批作品与理论专著。
  
  19世纪晚期至20世纪初的那些低音弦乐教育家、演奏家孜孜以求,地将这件大块头乐器的技术疆界拓宽到了不可思议的地步。大量协奏曲、奏鸣曲、练习曲及系统的教学法如雨后春笋般涌现。其中的一个重要推力在于金属弦的普及,过去羊肠弦上沙哑刺耳的高音拉奏与略显含糊不清的和声也就不再成为困扰演奏家的问题(当然,有些作曲家仍偏爱在羊肠弦上发掘出特殊的效果)。马勒第一交响曲第三乐章用低音提琴引述了一段儿童歌曲《Frere Jacques》(即法语版“两只老虎”),不过是将之转到了小调上,让人印象深刻;普罗科菲耶夫的《基杰中尉组曲》、布里顿的《青少年管弦乐入门》里我们都能找到低音提琴的身影,而欣德米特和米约也都对它偏爱有加。

  近代音乐史上举足轻重的低音提琴家当属库塞维茨基——他既是波士顿交响乐团的指挥,又是低音提琴乐器不遗余力的推广人,自己谱曲,也从一些作曲家那里收获新作。换言之,这是一个传统的良好开端。一百年间,低音提琴的演奏家群体呈现出了惊人的增长态势,1931年出生的俄国人阿萨金(Rodion Azarkhin)是首当其冲的大师,1960年之后以加里.卡尔为代表的独奏大师纷纷登上舞台,卡尔所用的琴正是早些库塞维茨基的宝贝。其余著名演奏家包括美国人图雷茨基(Bertram Turetzky)、意大利人彼得拉季(Franco Petracchi)、罗马尼亚人居特勒(Wolfgang Guettler )和德国人斯托尔(Klaus Stoll,柏林爱乐的首席)等等,而今日后起之秀巴迪拉(Ovidiu Badila)和迈尔(Edgar Meyer)也很出色。当然另一方面,低音提琴在听众间的普及,很大程度上受益于爵士音乐里对于贝斯的重用。

  至于现代,弗朗赛、劳塔瓦拉、阿霍、普列文、古拜杜丽娜等作曲家都表现出对低音提琴的浓厚兴趣,比如极简主义作曲家菲利普.格拉斯为它和定音鼓写过一首妙趣横生的序曲,现在听来非常有意思。而笔者特别推荐的协奏曲有图宾(Eduard Tubin)在1948年创作的一首与亨策在1966年所写的三首,因为想象力更宏大的当代作曲家似乎能在这件巨型乐器安上一种直奔《逍遥游》的曼妙胜境:“鹏之背,不知几千里也,怒而飞,其翼若垂天之云。”







   最后来介绍一下附片的曲目:
 
  波泰西尼作曲功力之深厚,在我看来时能以让看似轻巧的音型,在厚重的和弦支撑之下飘逸出来,从而于层次、线条和音色之间形成有趣的效果对比。以更形而上的角度看,它的巨大共鸣其实是一种乐器世界中独有的沟通方式,是与天地万物取得“应和”的共振。当粗犷有力的线条与沉稳的色彩已经将它的角色固定化之后,波泰西尼考虑到了一种联接、植入和转型的可能——你可以在《威尼斯狂欢节变奏曲》听出他对该乐器色彩的新认知,既能模仿单簧管、小号的吹奏声,又可以偶尔来几段小提琴、中提琴乃至定音鼓的特征性表达,你几乎不可捉摸下一段变奏会出来什么样的鬼马点子.....而这生动丰饶的画面必能将你引入低音提琴的大门。

  本碟的低音提琴演奏者托马斯.马丁(Thomas Martin)在美国完成学业,长期担任水牛城爱乐乐团与以色列爱乐乐团的首席演奏家,同时也是新建立的牛津爱乐乐团(Oxford Philomusica)的首席。最近几年,马丁开始热衷于独奏演出,并开始录制为数可观的独奏曲目。教学方面,他常年担任着伦敦市政厅音乐学院的高级低音提琴教授,并经常举办大师班、担任比赛评委。而钢琴伴奏者哈斯蒂德(Anthony Halstead)最初是以圆号演奏家与指挥家闻名,但钢琴伴奏功力同样了得,为圆号大师图克维尔与双簧管演奏家贝尼特都有过伴奏的经历。

  唱片中所收录的《梦游女幻想曲》是波泰西尼的代表作之一,也是他早年走红与获得财富的关键曲目。1849年,他在伦敦与指挥家科斯塔的首次登台就选用了该曲,从此在一生中反复选入多次音乐会。在把谱子授权给巴黎Richault出版社之后,该曲不容辩驳地成为了低音提琴手的标准曲目,而据说最初乐谱印刷时调号标错了,人们也不以为意。 《E大调旋律》 是一首流行的沙龙乐曲,同样也是由Richault出版的。它遵循了波泰西尼常用的三段体格式:引子-主旋律-尾声。而该曲最难之处不是其他作品中飞驰的速度,而是对和弦的复杂运用,几乎已经触及到了低音提琴的极限。 《“献给肖邦”随想曲》的名字便显示了这是受肖邦启发所作的。肖邦与门德尔松一直波泰西尼最敬佩的两位作曲家。这首曲子的特色是在高、低区之间的巨大跳跃,几乎让人联想到钢琴上大音程的跌宕与跑动。  《旋律》则一首献给意大利重要出版商里克尔蒂(Giulio Ricordi)的艺术歌曲,也如愿在该出版社出版,而它的副标题“恋爱中的年轻男子”则透露出了故事情节:一个年轻人感到异常的悲伤,因为刚刚被心爱的恋人所抛弃。
 
  《Tutto il mondo serra》事实上是对肖邦第19号升c小调练习曲(Op.25之No.7)的改编,不过不仅仅是低音提琴,还有女高音声部。它是一首很优秀的创作,事实上是在三位独奏艺术家——波泰西尼自己、小提琴家维尼亚夫斯基和杰出的法国女高音歌唱家阿尔托(Desiree Artot)一起外出巡演而诞生的,据说他们当年一路上从巴黎到圣彼得堡,走走停停,便促发了作曲家的灵感。歌词本身就有些忧郁,仿佛是在向整个世界宣称他所爱的人正在远去。 《引子和加沃特》(Introduzione e Gavotta),这里收录的是一个完整版本,而另外现存的两个版本都经过了缩减。这支曲子在伦敦以钢琴独奏形式出版时也被改名为了“玛丽皇后加沃特”。 至于基于巴赫著名《G弦上的咏叹调》改编的《沉思曲》,我们推测很有可能是在某一次沙龙音乐会上,波泰西尼被观众当场要求演奏的,是顷刻间的即兴之举成就了这首脍炙人口的低音提琴安可。 由作曲家帕伊谢洛的咏叹调“我心不再有感觉”改编的《变奏曲》则是一首有趣的作品,因为帕格尼尼也写过同一主题的变奏曲,但是波泰西尼的灵感无疑更“松弛”,更有感官上的渲染力——单单听他从低音区一直到接近琴马位置的高音区所要求的大幅度跳跃,就已经逼近了低音提琴演奏家的高级别炫技素质。

  《我们被海洋分开》一般被认为是波泰西尼最伟大的艺术歌曲。它是在著名的Ricordi出版社获得出版的,名列意大利歌曲的荟萃名单中。它的歌词是这样结尾的:“我的心中全无一丝愉悦,我们被海洋分隔了开来。” 《浪漫曲》的手稿事实上有两种版本,所流传下来的也都是私人乐谱收藏。它们的共同点是,都写明了献给丹多女士(Emilia Dando),而其原因并不清楚。这位丹多女士背叛了她的第一个爱人,她说:“上帝原谅我这场致命的爱情吧,让那种愉悦再一次回到我的身上。” 《基于苏格兰咏叹调“Auld Robin Gray”的变奏曲》饶为有趣,这首苏格兰民歌虽然很短却风靡一时,它清新上口的调子很容易让我们判断,那一定是催发听众欢快情绪的必备安可。《摇篮曲》算是波泰西尼的慢速作品中最经典的一首了,它将传统的意大利旋律与高超的、对低音提琴的控制力结合得天衣无缝。曲子所采用的形式与他《旋律》(Melodia)与《哀歌》(Elegia)的很是相似,只是省略了引子部分。学者根据所存手稿,认为该曲曾以较低的调出版问世过,主要是高把位的难度太大了。而这唱片中所收录的《摇篮曲》已经转回了最初的调性。

   最后要说到《威尼斯狂欢节变奏曲》了,它也许是波泰西尼所有作品里难度最高的一首。它常常和《梦游女》(La Somnambula)与《塔兰泰拉》一起放在了音乐会节目单与报纸评论中的“变奏咏叹调”名下。我还记得《苏格兰人》报纸的艺术评论版面编辑有一次抱怨,说去音乐会本打算聆听一下著名的《梦游女》段落,却被这首”马戏节目一样的技巧曲“搞得摸不着头脑,言下之意就是该曲在低音提琴上竟然搞出了形形色色的、其他乐器的声音效果,实在有点别出机杼的玩家范儿了。

  其实,人们有一个误区。虽说低音提琴的进步动力之一是交响乐团中对低音音量的渴求,但低音提琴的绝对音量也并没有夸张地与它的体积成正比,体积主要决定的是往下延伸的音域。一般在交响乐团里,低音提琴若数量太少也难以达到和低音管乐器抗衡的效果。因此,在为低音提琴谱写室内乐中的独奏段落时,波泰西尼已经适当地考虑到钢琴声部就不能太厚重(就像乐队中的伴奏不能太厚),否则多少会遮掩住低音提琴的表现范围。
 
  时常会想,我们自己身处一个程式化的世界,重复性很高的流行音律常常让耳朵疲惫、垂老,但是这么一张小小的NAXOS唱片里,你却可以精神一振:低音的深潭上方,有交织互噬的高音透地而出,继而气化,并向上舞蹈,营造出了运动不息的力场。原来,那是大鹏振翅的回响,那也是波泰西尼从19世纪向我们笑意吟吟地张望。    



 

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