森山大道一个人如野狗般流窜在街头，上衣口袋里揣着非常低端的相机，不停地拿出来按下快门。在他看来，所谓艺术，“是在日常生活中创造出裂缝般的瞬间，让我透过缝隙一窥异界样貌。”这样说来，要与艺术邂逅，根本就不需要博物馆、美术馆甚至画册之类的媒介，“我反而觉得，能直接冲击我大脑的大部分事物，其实就遍布在街区和道路上。”在森山的镜头里，没有口号、奇观和煽情的调调，那些摇晃、粗粒子、不呈现事物完整面貌的照片，脏兮兮的，但又极具冲击力，全来自于他与街道擦身而过时的整个生理状态。

　　森山大道喜欢把自己比喻为各种动物，他说过自己像狗、像猫、像海参、像河马、像昆虫……真的见了面，还是觉得狗最贴切，黑衣、鬈发，矮小而矫健，像极了他那张最有名的《野狗》。

　　森山自己也是这么认为的：“走到小巷子里，看着街道与街道之间的缝隙，拍着照片，即使原本在大路上，也会不自觉拐进小巷里。野狗不也是这样吗?一直在搜寻隐藏的小路。我是和它们类似的生物吧，我拿着照相机，那种逡巡的方式，行走或是停下来的方式，不是很像吗?”

　　猫狗到处乱窜，海参或河马却显得迟缓，森山从不觉得用这些矛盾的东西给自己打比方有什么不妥。事实上，在已经译成中文的那五六本森山的书里，你经常会读到前后矛盾的文字，但他就这样写下来并且出版了，他和他的读者都并不认为有什么不妥，反而觉得很自然很真实——这个天秤座老男人，本性中就是充满了并且一直都在调和着各种矛盾吧。

森山经常把自己比作猫狗类生物：“走到小巷子里，看着街道与街道之间的缝隙，拍着照片，即使原本在大路上，也会不自觉拐进小巷里。一直在搜寻隐藏的小路。我拿着照相机，那种逡巡的方式，行走或是停下来的方式，不是很像吗?”

　　出生于上世纪 30 年代末的森山大道，与差不多年纪的中平卓马、荒木经惟、筱山纪信等，一同被视为继细江英公、东松照明、深濑昌久等而起的日本中生代摄影大师。他辞去细江英公助手的职位、作为独立摄影师崭露头角的六七十年代，正是日本经济快速发展而社会运动也此起彼伏的时期。与此同时，文化艺术的各个领域，文学、电影、戏剧，包括当代摄影，也迎来了一个大师辈出的“黄金时代”。

　　然而当时的森山，却认为那是个“罪恶无限”的“坏时代”。“反安保斗争和学潮相互呼应，一致将手伸向权力……在路上、在广场、在校园，暴动者和警察机动队一次又一次地冲突着……另一方面，东京的夜晚却是令人难以置信地一片灯红酒绿，人们在物欲和酒精的海洋中醉生梦死。”在那个表与里不可思议地“高反差”的时代，森山并未像他的密友兼对手中平卓马一样，深深卷入到激进政治运动中去，本能和意识同时让他对这一切“置之不理”。

　　如今，森山当年出版的摄影集纷纷推出“复刻本”，翻阅它们，让数百张时代烙印极其强烈、将“摇晃、高反差、粗粒子”这一森山“标签”演绎到极致的照片在眼前密集地闪过，你难以想象它们是由一个自称对时代、对政治完全不感兴趣的人拍出来的——那分明是动荡而激昂的六七十年代日本的“时代音符”啊。或许森山的摄影生涯正是最贴切的一个实例，向我们展示了一味高呼时代口号的人们是怎么错失了自己的时代，而有意识地避开巨浪、一心潜入时代深处、将目光聚焦于日常生活的人，却反而为一个时代留下了最真实的切片，随时为我们唤醒彼时的记忆，那种氛围、那种气味……

　　但在背离时代浪潮、只为自己拍照以及“向时代投石子”这样的两极张力作用下，青年时代的森山难免感到焦躁、阴郁、进退两难。“唯有一心一意地拍照、不顾一切地把它们冲洗出来，才是我唯一的救赎。”于是他一个人如野狗般流窜在街头，口袋里揣着非常低端的相机，不停地拿出来按下快门。在他看来，所谓艺术，“是在日常生活中创造出裂缝般的瞬间，让我透过缝隙一窥异界样貌。”这样说来，要与艺术邂逅，根本就不需要博物馆、美术馆甚至画册之类的媒介，“我反而觉得，能直接冲击我大脑的大部分事物，其实就遍布在街区和道路上。”在森山的镜头里，没有口号、奇观和煽情的调调，那些摇晃、粗粒子、不呈现事物完整面貌的照片，脏兮兮的，但又极具冲击力，全来自于他与街道擦身而过时的整个“生理状态”。

　　不仅是拍摄，连冲洗照片也是。从年轻时候起，森山就习惯将刚拍完的底片直接带进暗房，“凭着一股干劲冲洗照片”，不用定时器，也不出印样，甚至将一大堆胶卷塞进一个水桶里一股脑冲出来。从正统的摄影规范来看，“这些以干劲冲洗出来的照片，或许过于粗糙、随便，然而我认为我当下的心情以及期望达到的摄影密度，都投射在这些照片上了”。

　　可以说，也正是凭着由直觉支撑的干劲，森山才坚持拍摄到今天，并且还将用和初出道时一样的方式，一直拍摄下去。

　　千驮谷 | 拍成虚焦并非故意

　　森山大道现在的工作室位于千驮谷(Sendagaya)，离他热爱的新宿很近，走路只要十来分钟，但相比之下要整洁安静得多。工作室所在小巷的街角，是一间小小的烟店，有森山这样的大烟鬼在隔壁，小店的生意应该很有保证。

　　采访约在下午 1 点，按照日本人严格守时的习惯，我们虽然提前到了，但等到 12 点 57 分才按响门铃。出来迎的是森山的侄子兼助理森山想平，他请我们坐下稍等，自己下楼叫人。原来工作室的主体是在地下，上面是一个玄关、一间几乎被大会议桌和纸箱等杂物占满的会客室兼会议室，剩下的就是一间很像壁橱的小厨房了。通往地下的楼梯，迎面墙上贴着一幅很大的横构图的狗头照片，而会议室一侧墙上，则贴着一幅竖构图的狗屁股照片，仔细看，才发现是森山把那张《野狗》对半裁开，楼上楼下各贴了一半。看来他真的是发自内心喜欢这张“自拍”。

几分钟后，森山大道拿着一个烟灰缸和一瓶茶饮料出现了，看上去远没有 76 岁，也就 60 岁左右。征得我们同意后，他开始抽烟，助理和随后到来的出版人也一起抽，一时间，工作室里烟雾缭绕，颇有点像森山描述过的暗房工作情景：“吸烟就像是暗室的一种工作节奏，冲印照片的节奏，要是禁烟的话节奏就不行了。”

　　就在这一根接一根的节奏中，约定的一个小时过去了，但森山还是有问必答，直到聊了将近一个半小时，他起身上厕所，助理才提醒说，差不多了。随后再约第二次采访，他也爽快答应，而且给了两个时间让我们随便挑。再次见面时，更多地聊起了他丰富多彩的私生活，森山还是有问必答而且玩笑不断，最终也是因为另有访客等候，才不得不告一段落。感觉这个常年独自一人生活、独自一人在东京街头游荡的人，对于偶尔有年轻人陪他聊聊天、忆忆往事还蛮开心的，分别时他甚至说：“如果你们还有很多问题，可以晚上再来。”这么随性，真不像是什么事情都按计划来的日本人。

　　B=《外滩画报》 M=森山大道

　　B：你常说，对摄影而言，量是质的基础，必须大量地、不停地拍。据说你每走一百米就能拍完一卷胶卷?

　　M：那是年轻的时候。但现在其实拍得也很多。

　　B：对你这种拍摄方式，我其实非常羡慕，因为我记得二三十年前，柯达或者富士胶卷在中国要卖人民币 20 元左右一卷，国产的也要 10 元左右，正好是学生时代的我一个月的零花钱。所以像你这样拍照，对我来说简直就像做梦一样，得有非常雄厚的经济实力才行。

　　M：啊，那真的是很痛苦。不过现在都数码化了，你拍多少张都没有关系了吧。其实我年轻的时候也曾经买不起胶卷啊，于是去找拍电影的朋友，让他把剩下的胶片送给我，我自己加工起来用。

　　B：买的胶卷和自己卷的胶卷，拍摄效果是不是不一样?

　　M：说起来，我不知道现在电影胶片的感光度是多少。当时是 21，非常低。所以即便是白天，快门最多只有 1/60 秒，1/200 秒是不可能实现的。所以我的照片才经常看起来有点虚焦。别人老是说我故意拍成那种效果，其实不是。

　　B：但你出名之后的照片很多还是会有虚焦的效果，那是故意的吗?

　　M：99% 没有特意拍成这种效果。很多时候在街上抓拍，我在走，对方也在走，自然是动的。而且不用取景器的时候也很多，用 35mm 的胶卷拍摄也会这样，没办法，是拍摄方式决定的。

　　B：中国摄影圈有句话叫“摄影穷三代”，你也曾一再感叹缺钱、很穷，现在是不是比以前好很多了?

　　M：现在也没好多少啊。因为我基本只拍自己感兴趣的东西，说是街拍，其实就是用相机在写日记，这个怎么可能赚钱?不过跟以前相比，现在作品可以作为印刷品出售，所以勉强能周转。

　　B：我们在东京的多家书店逛，印象是除了荒木经惟和筱山纪信这两位话题性很强的摄影师之外，你的作品集应该说在书架上也占据了很多空间，它们能给你带来足够的版税吗?

　　M：其实没多少版税。筱山先生会接些给艺人拍照的工作，相对来说版税会多点，荒木先生也会拍些裸体照片。我就拍些街上的大叔，并没出版太多书，所以不赚钱的。

　　B：以前你最常用的相机是 GR21，现在呢?

　　M：尼康的 S9500，已经停产了。

　　B：拍数码照片之后，暗房作业就慢慢减少了，你曾说过暗房和抓拍会给你同等的惊喜，暗房作业减少，这部分的乐趣是不是少了很多呢?

　　M：我这个人适应能力很强，一下子就调整了自己。现在在印刷的时候，偶尔还是会想到之前在暗室工作时的情景，毕竟做了几十年了。但我基本不太纠结这些事情，个性上比较随意。现在在我池袋的房子里还留有冲印照片的机器，有时候看到还是会觉得挺怀念的，也会觉得很抱歉，因为现在不太用它了。

　　B：拍摄数量惊人的照片之后，你还喜欢制作厚厚的摄影集，你说过希望摄影集形成马赛克镶嵌画的效果，是不是可以说，单张照片的效果对你而言没那么重要，你更看重一部影集的整体效果?

　　M：当然并不全是这样。但是对我来说，每张照片都是一张剪影、片段，就像拼图一样。我拍照的时候并没有去追求一幅画的效果，我是把它当成世界这个大拼图里的一个碎片，不知不觉就拍了很多，所以相册也就变厚了。

　　B：在整理《Labyrinth》(迷宫)这本摄影集时，当你把那么多可能自己也不记得的底片翻出来，是什么感觉?随着它们被打乱编成一本新书，在你对它们的记忆和它们当下呈现出的样貌之间，是否感受到有什么变化或新的火花?

　　M：当然有。现在去看之前的底片，都是打乱放在我面前。并不会去怀念拍某张照片的时刻，因为面对的是完全混杂在一起的状态，通过大家的合作，会有新的意义从中产生。

　　B：将底片大量集中在一本那么厚的画册中印刷出来，这种想法是如何产生的?这背后是否有对时间的紧迫感?因为将它们一一冲印放大可能需要接近于无限的时间。

　　M：这个其实和之前说的一样，我拍照的时候并没有把眼前的东西作为一幅整体的画去拍。出书的时候我会想在书里要放入什么样的拼图碎片，由此让书产生什么样的主题和思想。因为我的照片是不带故事性的，不是从这里开始、中间是这样那样、最后到这里结束就可以变成一本书了，它们从任何地方都能开始，在任何地方都能结束，就像散文一样。所以需要拍很多各式各样的、可以放到任何地方的东西。照片中的混沌感，我想直接把它带到书里。为什么这页结束之后是那页，有的时候我也不知道。

　　B：听说你也经常逛书店，会去找些什么书呢?

　　M：我的话，一年会去几次那种大书店，翻各种类型的书，特别是和艺术、时尚、视觉、建筑相关的。除了在亚马逊买书，去书店了解时下大家都喜欢些什么、流行着什么，单纯是我个人的兴趣。并不是因为我是拍照的，所以去看一些相关书籍。这么做并不是说当场就可以学到什么，只不过看进去的东西都成了我的财产，经常在我遇到创作瓶颈的时候帮助我，让我有全新的构思。通过书，我可以大概感觉到整个世界现在是在如何发展。虽然一年内真的就只去几次而已。

　　在《Labyrinth》(迷宫)这本摄影集里混杂了大量的底片。对于森山大道来说，他的照片“是不带故事性的，不是从这里开始、中间是这样那样、最后到这里结束就可以变成一本书了，它们从任何地方都能开始，在任何地方都能结束，就像散文一样。所以需要拍很多各式各样的、可以放到任何地方的东西。照片中的混沌感，我想直接把它带到书里。为什么这页结束之后是那页，有的时候我也不知道。”

横须贺 | 从“否定”东松照明开始

　　夜晚的横须贺，开阔冷清得不像日本。地铁站一出来就是海港，军舰停泊在近处，宽敞的滨海步道上，路灯发出惨白的光。沿着步道向离市中心更近的汐入站走，只遇见了一群嬉闹的中学生，和几对在路灯下默默无语的恋人。

　　汐入站背后是横须贺著名的特色街，沿路全是有着 Tom、Jack、George 之类庸俗名字的店铺，可以想见六七十年代这里一定是美国大兵的乐园和“思乡病疗养所”。如今，这里仍然保留着大量两种文化碰撞与融合的痕迹，地藏庙紧挨着酒吧，插着美国国旗的服装店不远处是挂着传统日式招牌的食肆，偶尔也有三三两两的美国海军陆战队员走过，让人恍然记起这里其实至今还是美军基地。然而由于人气不旺，看上去倒更像是座影视城。

　　森山大道就是在横须贺真正开始他的独立摄影生涯的。那时，刚结婚的森山与妻子居住在距东京一个多小时车程的逗子，就在横须贺这个越战时期非常繁忙热闹的美国海军基地“隔壁”。日本战后一代的摄影大师们，很多都拍摄过美军基地，横须贺便是东松照明的名作《占领》系列的拍摄地。当时，细江英公拍摄三岛由纪夫的《蔷薇刑》已出版，森山辞去了为细江当助手的工作，打算一个人单干。那正是日本摄影界百花齐放的时代，立木义浩的《伸出舌头的天使》、筱山纪信的《灼热的肉体》、横须贺功光的《Mode-in》、高梨豐的《您辛苦了》……与森山同辈的摄影师纷纷开始在摄影杂志上亮相，“我也感到自己生逢其时，却苦于没有跻身主流的敲门砖”。

　　虽说觉得自己是个疏离于时代与政治的人，但受到东松的强烈影响，森山最终还是决定去充满时代烙印的横须贺“采风”。由于没有工作、没有收入，他每天出门前要伸手向妻子拿 200 日元作交通费和咖啡钱，在横须贺度过一整天。踌躇满志的森山大道和密友中平卓马经常一起坐在海边或咖啡馆里对当时的日本摄影界“指点江山”，虽然还没有拍出过真正属于自己的作品，但年轻气盛的他们却将所有的日本摄影师批判了一遍。森山甚至从一开始拍摄横须贺，就决心要“否定东松”，拍出与他不一样的杰作。

　　B=《外滩画报》 M=森山大道

　　B：作为细江英公的助手拍摄以三岛由纪夫为主角的《蔷薇刑》时，三岛很想要你的一件毛衣，但你没有送给他，那是件什么样的毛衣?

　　M：彩虹色的，就那个时代来说还是挺花哨的。是在神户一个叫元町的商业街找到的，非常贵，但我还是勉强自己买下来了，因为实在很想要，大概花了 2 万日元。就当时来说，真的是天价。

　　B：如果放在现在大概值多少钱?

　　M：20 万左右吧。因为当时才 60 年代。我刚买来不久，三岛先生就像个小孩子一样一直缠着我，有那么一瞬真想送给他了，最后还是没舍得，虽然三岛先生是我十几岁时就很喜欢的作家。

　　B：除了三岛先生，你还和不少作家有交往。

　　M：如果是关于拍照方面的话，还是跟寺山修司先生的交流多一点。我的第一本写真集就是他为我题诗的。我们还一起坐车到处跑，我画画，他写散文，有过各种形式的合作。之后他重心转到戏剧界，那方面我不是很有兴趣，所以慢慢关系就淡了。在那之前，真的是关系挺密切，一起做了很多工作。寺山先生也写短诗，还有小说，他的书我当然基本上都看了。

　　B：你说过细江英公和东松照明都是对你影响很大的日本摄影师。东松的政治性很强，细江似乎偏向巴洛克式的唯美，而你是以街拍为主，那两位大师在什么方面对你产生了影响?

　　M：和我比起来，东松老师的时代是政治性很强的时代，所以有很多以此为主题的作品。细江老师当然也有街拍作品，但他自我评价，说自己的作品是具戏剧性的，很有耽美的风格。

　　两人之中明显东松老师的街拍作品比较多，而我本来就很喜欢在街上到处乱逛，所以对我街拍影响比较大的是东松老师。他拍物品也非常厉害，带给我很大的冲击。他还拍了很多美军基地的照片，而我从小就喜欢去基地所在的城市，这方面多多少少可能也受了点影响吧。

　　B：你拍摄《橫须贺》时，曾大胆宣言要“否定东松”，当时是想否定哪一部分?

　　M：那是年少轻狂，年轻人其实就是什么都想否定，是有那么点热情过度。一开始其实是追随东松老师的脚步学习街拍，慢慢发现我们俩对于拍照的热爱是有区别的，所以即使是在同一个基地，我也没办法拍出像东松老师那样带有政治意味的照片，而更多表现的是日常的风景。所以并不是要否定什么，只是意识到了这点，于是决定不再追随东松老师的脚步了，仅此而已。

　　B：横须贺那里有一条叫 Dobuita 的街，那是你拍摄的地方吗?

　　M：不单单是那里啦。那里以前是一条商业街，我年轻的时候，真的一整条街都是面向外国人的俱乐部，当然也有卖纪念品的店。现在面向日本人的商店比较多了。

　　B：这次去横须贺时，我在地铁上拍了一张乘客的照片，引起了对方不满，不得不道歉并删掉了照片，由此感受到日本人对于个人隐私要比中国人重视得多。像你这样的街头摄影师，是不是经常碰到类似的事情?

　　M：我已经拍了几十年，所以已经很巧妙了。这种事情当然也有过的，被别人投诉什么的。很多都是在新宿发生的，新宿还是一个挺麻烦的地方。有一次我把相机藏在牛仔裤口袋里，不小心碰到了设定闪光灯的地方，变成了强制闪光，在拍一个很瘦的女孩子的时候被发现了，然后立刻被拽到警察亭，胶卷也全部被没收了。以前在新宿有那种跳脱衣舞的地方，在那里偷拍被发现的话，会被很多人追。可是没办法，我就是喜欢拍那种地方。有一次被五六个人追，路边刚好有些在修路的工人，看我拿着相机在跑，还以为我是偷相机的，就把我抓住了。年轻的时候被抓，我都说自己是摄影学校的学生，为了交作业才这么做的，一般都会原谅我。

　　B：虽然你尊称东松照明、细江英公为老师，但其实你们都属于 30 年代出生的同辈人，你们这一代摄影师曾在 60-80 年代产生了很大影响，现在东松照明和深濑昌久已经去世，荒木经惟的身体也不太好。你们曾经缔造了一个时代，你自己怎么评价这代人的成就?

　　M：评价其实都是留给外人来做的。就我们来说，只是努力去拍出好的作品，没有精力去想要创造一个时代，或者说去影响什么人。不如说，这其实只是我们去做了眼前的事情，做了以后，留下的结果而已。

新宿 | 最终不得不否定自己

　　因为刚好住在森山大道最常活动的歌舞伎町，在东京的每个晚上，我们都会拿着相机在街上游荡，从歌舞伎町到区公所对面的新宿黄金街，再从大久保走到新大久保车站，试图切身感受森山所说的“伟大的边陲场所”、“作为摄影师必须拍摄”的新宿。

　　在这个边陲场所的中心，不同肤色的案内介绍人(相当于皮条客)交替用日文和英文招揽一切可能的顾客。黄金街空间局促的小酒吧里，微醺男人的脸几乎要贴上吧台里老板娘的脸，街边的游步道公园的栈道上，醉酒的人和乞丐一样歪倒在地上。这是一个现实与虚妄、享乐与悲伤交织的地方。森山也经常是其中一员：“在猥亵、杂乱与哀愁感相互交错的廉价风景中，我随手拿起相机混入，飘荡在边陲地区的街道体温，与无法摆脱宿醉纠缠的我的体温竟奇妙地融合在一起。”寺山修司唯一一部小说、以新宿为题材的《啊!荒野》，正是用了森山在新宿拍摄的照片做封面。

　　最潦倒的时候，从大阪移居东京不久的森山每天拎着行李包，在大久保车站铁桥边林立的简易旅馆里睡了 4 个月“大通铺”。那一带虽经改造，至今依然是新宿的边缘地带，其中包括了大片韩国人聚居区，空气里满是泡菜和石锅饭的浓郁气味。有一天晚上闲逛，在一条小街巷里偶然路过小泉八云的故居和纪念公园，于是意识到这里可能一直都是来自他乡的人们——无论日本国内还是世界各地——进入东京最先落脚的地方之一。我们到达东京的第一天，寻找宾馆时走过了头，拖着拉杆箱、背着登山包，在瓢泼大雨中陷入了大久保一带弯曲细长如迷宫般的街巷中，直到一个多小时后两个裤管湿了大半，才勉强搞清楚方位。或许这是老天有意让我们多少体验一下森山当年在这里勉强度日的艰难吧。

　　成名之后，森山在酒吧和咖啡馆接受报章杂志的采访、与朋友见面聊天，也大多绕着新宿转。当时与森山关系最紧密的朋友，是从杂志编辑转行做摄影的中平卓马，他们第一次见面，就是在新宿东口 Alta 大厦里的 Akashia 酒吧。和感性的森山不同，中平激进且擅长理论，骂人时往往能一下子切中要害。对当时的森山来说，“那些为中平的情绪和理论所支撑的痛骂之词，填补了我内部的优柔缝隙，由于他的存在，反而使我具有了某种相对性”。森山称两人的关系是“亦敌亦友，共犯与挑拨”，因为中平总是嘲笑森山感官性的部分，同时恐惧着它，而令森山不屑又恐惧的，则是中平的逻辑。他们共同策划、参与的以“所谓照片，是为挑衅思想而生的资料”为宣言的同人志《挑衅》(PROVOKE)，是日本摄影界极具时代意义和思想价值的一份刊物，但在仅仅出了三本主刊和一本合集之后，便解散了。对森山来说， 那也意味着时代和自身的某种结束，是“姗姗来迟的青春的终结”。

　　B=《外滩画报》 M=森山大道

　　B：我们两年前来东京采访过荒木经惟，你们两位是互相欣赏的吧?

　　M：我是这么认为的，他应该也是吧。不过现在基本没什么具体的来往了，我不太喜欢去看影展和应酬派对。但他挺好的，就是有一只眼睛看不见了。不过那个人就算这样，也不会轻易服输的，现在还继续用单眼在拍照。内心当然会有痛苦的事情，但还是挺精神地活着。对于拍照的本质和想法，我跟荒木先生其实非常相似，虽说拍的对象完全不一样，但是因为本质部分是一致的，所以我很喜欢他的作品，所以我们才会互相欣赏，并维持朋友的关系。

　　B：我读中平卓马关于摄影的名作《决斗写真论》，非常认同他的观点。他强调要如同植物图鉴一样去拍摄事物本身，抛开意识形态，也去掉自我表现。你们是志同道合的朋友，你的书中也有类似观点。同时你又认为自己和荒木本质相通。但是荒木的“私摄影论”和中平的“植物图鉴论”看上去似乎正处于两个极端。你作为同时认同他们二位的摄影师，怎么理解其中的差异和共同点?

　　M：中平关于植物图鉴的理论，我觉得是正确的。虽然是正确的，但几乎不可能实现。中平是个聪明人，他知道这个不可能，所以有段时间远离摄影，转去写作了。他本来就是想当诗人的，在写作方面很有才华。荒木很确信摄影就是他的人生，女人、摄影是人生的全部。我处在他们两个人中间，所以他们的想法我都能理解。

　　B：中平卓马的摄影论很有名，但是在中国我们没有机会看到他很多作品，这次在书店里看到了他的画册，感觉他的早期作品和你非常像，甚至粒子更粗更摇晃。可不可以说，正是因为你们当年风格接近，才构成了亦敌亦友的关系?在你看来你们当年在风格上有什么差异?

　　M：我以前不管白天黑夜都会拍，中平以前只拍晚上。我跟他说白天也有白天的乐趣，让他去拍，但他就是喜欢晚上的灯光，坚持只拍夜景。自从他生病之后，也会去拍一些白天的东西了，我跟中平感性方面有点相像，虽然性格完全不同。(按：1977 年，中平因酒精中毒而昏迷，苏醒后丧失了记忆，至今也只是部分恢复，后来森山曾有意带着中平到他们以前经常出没的地点旧地重游，那些记录下来的对话经常有一搭没一搭、有时正常有时又极度跳跃)

　　B：我们知道你一直在思考摄影的本质到底是什么，以至于和中平一样，一度为此停止拍摄。虽然你强调自己是一个感性的人，但你也看了不少摄影理论方面的书，除了中平的摄影论以外，还有什么人的理论是你比较认同的?比如苏珊·桑塔格、罗兰·巴特、本雅明?

　　M：年轻时候都看过，但我其实不太会受他人的影响，当然不认为他们说的全是对的，可能某个方面我是认同的。比如说，有个摄影师说过，照片里其实包含了所有的一切，这点我是非常认同的。会有那么一两行，让我觉得这个人说的是对的。

　　B：你和中平卓马等人办《挑衅》的时候，你们对当时最重要的摄影杂志比如《相机每日》是带着强烈批判的眼光去看的，具体对当时的摄影师和作品什么地方最不满意?

　　M：《PROVOKE》大概是从 60 年代末开始，只持续了不到两年的时间。当时的日本，不仅仅是摄影，包括舞台剧、电影，各种与艺术相关的行业，多多少少都有反时代的情绪在骚动，有反越战游行、很多学生运动，总之是一个比较焦躁的时期。大家都很想否定现实，当然也包括我们。我们觉得当时拍的照片很无趣，在寻找出路的时候，决定创办《PROVOKE》。但是渐渐变得连自己也要否定，这个其实挺有趣的。要否定很多照片，最终不得不同时否定自己的照片。因此我写了《再见!摄影》这本书，像是写给自己的。同时否定自己和他人，所以说是太血气方刚、目中无人了。

B：真青春啊。

　　M：是啊，这么说我也曾有过青春。

　　B：你是一直都处于青春期……

　　M：说得好，哈哈，其实就是一直处于“中二病”吧!

　　B：《挑衅》的解散，是因为你们几个的人际关系出了问题，还是艺术观点上产生了根本分歧?

　　M：都有。说是人际关系出了问题，并不是说大吵一架什么的。即使是在同一个队里，每个人对于摄影的想法还是不一样的，我们各自慢慢看到了这些。另外一个原因是，70 年代的日本也发生了变化，各方面都从一个沸腾状态慢慢冷却了下来，也包括《PROVOKE》。我当时是反对解散的，因为想想什么都没有做成。但是“同仁”就是这么一回事情，在某个时期必定会迎来结束。

　　B：解散后，你有段时间完全停止了拍摄。

　　M：其实我不太记得清楚具体是哪年到哪年了。大概是 1978、1979 年，那两年基本上没有接触摄影。

　　B：在那之后，重新拿起相机时跟之前有什么不一样吗?

　　M：因为两年没有碰过摄影，虽然算不上是从零开始，但是拿着相机走在街上的时候，觉得非常新鲜。看到花觉得很新鲜，看到什么都觉得很新鲜，是一种很淳朴的感觉。

　　逗子 | 就像没戴项圈的狗

　　去逗子和横须贺，其实原本不在我们计划中。由于与森山约定的两次采访之间有一个多星期，但又安排了别的采访，无法拿出整块的时间去远一点的地方，只好就近去一下镰仓，聊补此行去不了京都之憾。结果在查找路线时，发现去镰仓要坐 JR 横须贺线，镰仓下一站就是逗子，逗子再过去三站就是横须贺，于是决定在镰仓的寺庙傍晚关门后便直奔横须贺，回程中再在逗子停留个把小时。

　　逗子是个既现代化又清净的典型日本小城，晚上十点过后，除了火车站还灯火通明，其他地方都进入了梦乡。轻手轻脚地在城里走了一圈，也就半个多小时。可以想象生活在这里会多么安逸，便捷的交通、装修雅致的饭店和咖啡馆、漂亮的文化中心，森山曾安家十余年的四丁目七番地，几乎每户人家都有独栋的小楼，夜色显得格外静谧——与东京形成了鲜明的对比。

　　但是森山早已不住在逗子了。虽然后来很多年，他的“家”一直在这里，但家里通常只有他的妻子和两个女儿。这个地方之所以对他很重要，除了与横须贺毗邻，还有就是当年中平卓马也曾住在逗子，两人几乎天天见面，互相砥砺，数年后终于各自成就了一番事业。不过像森山这样对摄影充满野心的人，早晚是要回到东京去的。就像更年轻时，他因失恋的冲动从设计转行摄影，进入大阪的“岩宫 Photos”，没多久便又向往更大的舞台，只身一人去东京投奔当时颇有影响力的青年摄影家团体 VIVO，最后设法成为细江英公的助手。

　　不过除了拍照这件事本身，森山似乎对什么都不太执着。天秤座的他个性懒散，喜欢自由，爱好便利店的“垃圾食品”，经常日夜颠倒，头疼时需要打止痛针，结婚没两年就因为读了凯鲁亚克的《在路上》而离家没完没了地长途旅行。

　　尽管他很少像荒木经惟那样拍摄与女性有关的“私摄影”，但也一直在与不同的女友交往，还毫不避讳地写进文章和书里。在《犬的记忆》中他写道：“风尘仆仆的游子回到家里反而不自在起来，比我自己的卧室的床，似乎还是汽车旅馆的硬板床更好睡，而妻子亲手做的料理，似乎也不及速食店的猪扒咖哩饭更对胃口。”由于更喜欢一个人生活，他现在一年只回一次家。

　　尽管森山不止一次提及“纽约留给美国的摄影师，巴黎留给法国的摄影师，东京就由日本的摄影师来拍”的观点，其实他还是对到海外拍摄颇有兴趣，纽约、巴黎、布宜诺斯艾利斯、伊斯坦布尔、上海……这些世界上极具魅力的大城市都曾进入他的取景框，他甚至在巴黎租过一间工作室，打算办自己的画廊，边创作边展览，为此在一年半的时间里不停往返于东京和巴黎。不过现在，他虽然也还愿意到处去拍摄，最近才去了台湾和香港，却觉得一周已是极限。“去国外待不了那么长时间，马上就厌倦了，想回东京。”

　　森山常自称，“唯有无所事事，游手好闲，才会感到精神百倍，状况良好”。不过好笑的是，随着照片越拍越多，工作接踵而至，他也没办法再过散漫的日子：“一回神，竟从我嘴里说出一般社会人士的口头禅：‘啊!好忙好忙!’，真是令人费解。”

　　B=《外滩画报》 M=森山大道

　　B：和你一样，我也是垃圾食品爱好者。

　　M：这样很好!(鼓掌)

　　B：现在也基本是吃饭团吗?

　　M：嗯，基本是便利店卖的饭团。偶尔跟别人去旅行的时候，还是会吃餐厅里的饭菜，不过相对来说还是比较像快餐的那种。对于人来说，吃是很重要的，想吃好吃的也是当然的，但我对于吃真的是不太执着，对于那些美食家我虽然没有异议，但实在是无法理解。再说最近便利店的饭团也越来越好吃了，又便宜又好吃。

　　B：你几岁开始抽烟的?

　　M：16 岁。

　　B：一天大概要抽多少?

　　M：现在已经减少了，一天 40 根。

　　B：最多的时候呢?

　　M：最多大概要抽 80 根，4 盒，大概从 20 多岁变成自由摄影师后就那么抽了，一直到三四十岁。

　　B：都说抽烟对身体不好，可你看上去非常健康。

　　M：因为我现在不喝酒。偶尔也会去新宿那边的酒吧，但是基本上都不太喝。喝酒的时候很容易就点上一根烟，边喝边抽。我更喜欢喝咖啡。

　　B：你年轻时晚上都不睡，要么在街头游荡要么在暗房工作，四五点后才上床，现在呢?

　　M：现在不太喝酒了嘛，一旦喝酒，作息就会变得比较随便，因为慢慢把酒戒掉了，所以稍微变得规律点了，一般都是一两点睡，早上六七点起床。

　　B：不再喝酒单纯是为了身体健康，还是因为自己不想喝了?

　　M：喝酒对身体还是有影响的，稍微喝多一点就会出冷汗，还会头痛，所以想想还是戒了吧。以前我虽然经常喝酒，但并不是因为爱好才喝的，瘾不大，所以戒掉也就戒掉了。

　　B：你曾经写到过自己的某种分裂状态，既有全力展现自己的想法，为此不得不忙碌地工作，又想要保持让你最感舒适，或许也最能带来灵感的悠闲游荡的状态。请问当下你更偏向哪种状态?

M：两边都有吧。有的时候莫名地不知所措，有的时候又可以在书店悠闲地看书。

　　B：那你平衡得很好嘛。

　　M：平衡得不好啊。我的话，单纯地拿着相机在街上闲逛拍照时的状态是最好的。一边拍一边考虑各种事情，比如说关于摄影，关于现在自己在拍的、想拍的东西。边拍边想现在要制作的书的主题。　

森山大道拿着一个烟灰缸和一瓶茶饮料来接受采访。征得记者同意后，他开始抽烟，助理和随后到来的出版人也一起抽，一时间，工作室里烟雾缭绕，颇有点像森山描述过的暗房工作情景：“吸烟就像是暗室的一种工作节奏，冲印照片的节奏，要是禁烟的话节奏就不行了。” (摄影：菲戈)

　　B：行动比思想要快。

　　M：是的。不这样的话是没法街拍的，想再多也拍不到你计划中的东西，因为人都是在动的。我现在开始在为明年要出版的写真集拍素材，拍东京都内。不是之前《记录》里的、类似池袋有一大群人聚集的那种街拍，是更加细微的片段，想要更加仔细地去观察城市里各种各样的剪影。但是我现在完全没想好要做一本什么样的书，因为不知道，所以先拍了再说，拍多了之后，渐渐就会知道自己想做的是什么。我是这么觉得的，如果一直不知道的话就糟糕了。

　　B：你曾说纽约留给美国的摄影师，巴黎留给法国的摄影师，而东京尤其是新宿就由你来拍。但是你现在在做的《记录》这本“个人杂志”，目前已经出到 27 期，其中包括很多别的国家的城市，是你的想法有所转变吗?

　　M：稍微有点变化。但是原则还是一样。因为我是个摄影师，所以去巴黎、纽约的时候，还是会拍，但基本就是以观光者的角度在拍。一会儿我们就要开个会，整理之前在台湾地区拍的照片，会把那个做成一本书，我们乘车一路经过台湾的高雄、台南、台中、台北，从早到晚，拍了整整四天。但是日本、东京还是不一样，我作为日本人，知道这个国家在流行什么……

　　B：你也去上海拍摄过吧?

　　M：大概去了 3 次。

　　B：你说过你喜欢海港城市，但是又说不喜欢海，这好像有点矛盾……

　　M：的确是，但我其实也不是讨厌海，只是不喜欢在海滩热热闹闹玩的那种。

　　B：那无所事事地看看冬天的海，是不是就喜欢了?

　　M：我没法静静地欣赏。我这人性子急躁，泡澡的时候也是几分钟就想出来了，就算去海边也是马上就厌倦了，会感到很无聊很闷。

　　B：对你来说，有趣的东西是运动的东西?

　　M：是的。比如新宿，那里有各种各样的人，各种各样的社会要素，也包括一些风俗场所。

　　我喜欢混沌的城市。所以我很喜欢上海。高楼大厦群虽然我也会去拍，但还是喜欢后街、弄堂，有很多小商店、菜市场的乱七八糟的地方。

　　B：作为同样喜欢独自一人游荡生活的男人，我特别想请教森山先生，怎么令妻子同意让你那么长时间在如此声色犬马的大都市一个人自由生活、与那么多女性自由交往?

　　M：嗯……性格吧。当然，我知道内人也不是完全同意的，只不过我就像没有戴项圈的狗，喜欢到处乱晃，她也是没有办法，最后就算了吧，随便你去转悠吧。从这个意义上来说，我这个人其实是挺不好的，很任性，自己想做的事情就不顾一切地要做。以前是白天一直在新宿拍照片，晚上才回逗子，现在干脆就不回去了。起居都在工作室，一个人。一年就回家一次，过年的时候。

　　B：如果没记错的话，你应该是东京奥运会那年结婚的，所以今年刚好是金婚。这种日子会不会有所表示?

　　M：金婚?

　　B：对啊，50 年……

　　M：啊，这样啊!这个不是我厉害，是我太太厉害，跟了我这么久。当然要对她表示感谢，虽然已经晚了。但我不太做这种事情，如果她打电话过来说的话，我就会给她寄点钱，让她自己去买礼物(笑)，不说的话就想不起来了。前段时间她打电话过来，说是自己生日，我就给她寄了钱，大概去买了什么东西了吧。

　　B：你记得夫人的生日吗?

　　M：记得，8 月 31 日。记是记得，但是到了那天也不会想起来。

　　回忆横町 | 做个恋爱至上主义者

　　第二次接受采访时，森山大道刚从他最爱的新宿回忆横町拍摄归来，手里拿着和第一次见面时一模一样的烟和瓶装茶饮料。76 岁的他还是和年轻时一样保持着充沛的体力和对扫街的无比热情，即便走过无数遍了，还是不断有新的拍摄冲动。

　　感到懦弱时，森山也会突然想拍植物、海或是山，“但那些东西对我来说，就像是谎言一样”，而新宿、涩谷、大阪，甚至纽约、上海，这样有着浑然天成的混沌与暧昧的地方，才如“热呼呼的大肠火锅”一般真实。

　　回忆横町位于新宿西口的铁路桥下，是逼仄油腻的黑暗料理和醉鬼一条街，与另两条类似的小巷形成一个细长的三角形区域，比以居酒屋为主的新宿黄金街更难找、更杂乱，也更人声鼎沸。来到东京的游客若不是误打误撞，很难发现这条本地人灌注了非同寻常的热情的背街小巷。如果不是采访中问起，森山为我们仔细地手绘了地图，在新宿住了一星期的我们恐怕怎么也找不到它。

　　在森山看来，这一区域仿佛“都会的山谷般从四周往内凹陷，犹如二战战败后的废墟”。“那一带散发出来的气息，亦即横町的体味，带有几分诡异，相反地，正因如此才会让人感受到浓浓的人情味而留恋不已。”作为习惯了脏乱差、难以像岛国人民那样守规矩的中国人，实在太能理解为何森山对这个从前以“小便”命名的地方如此迷醉了。每到夜晚，这里便实实在在展现出与白天的东京截然相反的一面。排烟管道和电线裸露在外，沾满油污(上面当然还是少不了以日式审美趣味缠上黄白色的小花);西装革履的职员脱了外套，喝酒喝得满面通红，开始大声嚷嚷。由于小街十分狭窄，穿行其间难免与人肢体碰撞，可此时擦身而过的感觉，与上班高峰时地铁中紧挨在一起的拘谨身体是那么不同，总之是拥挤、嘈杂、混沌，充满荷尔蒙。看到日本人一改轻声细语、点头哈腰、面无表情、唯恐“惊扰社会”的样子，流露出性情的一面，真是令人精神为之一振。因为有白天的精细有序作对比，夜晚的“欲望横流”就更显生动。

1999 年，回忆横町曾遭遇一场大火，看到新闻时，森山有一种类似末日般的感觉：“那个地方应该就此结束了吧……那些一直与我记忆相连、既怀念又可疑的风景，也会这般逐一消逝吧?”

　　“人们总是不断地丧失自己持有的风景。”森山在《犬的记忆》一书中写道：“因为城市的面貌在不知不觉地发生变化，十年、二十年以前的样子，应该早已无人记忆分明了。”然而新宿的街道，物理上虽然也经历着变迁，却因将无数人的欲望留在体内而始终散发着记忆中的、不曾改变的气息。作为一条四处游荡的“野狗”，森山对这种气息无比迷恋。

　　B=《外滩画报》 M=森山大道

　　M：今天到这里之前就去新宿拍了一会儿。现在为了出书很忙，但不能因为忙就不拍。所以一天至少抽两个小时到处走走，去拍点东西。

　　B：两个小时一直在拍吗?

　　M：边走边拍。新宿那边因为很繁华错杂，所以总能找到可以拍的东西。但是到住宅区的话，就没有那么多素材了。不过那里也有那里的乐趣。有时间的话当然就会拍得更久一点。对我来说，闲逛就是工作，不到处走的话，我就拍不了照片了。

　　B：这样很好啊，顺便还能锻炼身体。

　　M：是的，对身体也好。

　　B：你书里提到过一个很喜欢的地方，叫回忆横町，在新宿西口。

　　M：啊，刚好今天也去了那里。

　　B：那里 1999 年发生过火灾，现在都已经修复了吗?

　　M：基本恢复到跟以前一样了。我之前还担心因为火灾那里会变样，结果基本上保持了原样。以前那里叫“小便横町”，火灾之后才改的名字，我觉得还是以前的名字好。

　　B：你写过，最喜欢那些可疑的地方。这让人联想到谷崎润一郎的美学，你是否比较认同他?

　　M：这个没什么关系。只是我原本的性格比较喜欢这种东西，不仅是可疑，而是更深一层，有点黑暗的意思。不喜欢那些纯洁的、正确的、光明的东西。基本上喜欢它们的反面，有点黑暗甚至鄙俗的东西。

　　B：你写的书里，多次提到“欲望”这个词，说新宿就是个欲望的集合体。请问你具体是怎么理解“欲望”这个词的?另外，现在跟年轻时候相比，你对欲望的想法有什么不同吗?

　　M：从细微方面来说的话，20 岁的时候跟现在想法当然是不一样的，但变得不是很多，基本的东西还是没有变。欲望就是人对各种东西的追求，我当然也有。拿着相机在街上拍的时候，我觉得每个人其实都是欲望的化身，如果没有欲望，我也不会去街拍了。就算去拍了肯定也是一些很无聊的作品。

　　B：人们对你印象最深的作品是关于城市和街道的，其实你也拍了不少裸女，与你的街拍照片同样具有视觉冲击力，你是以和拍摄街道同样的方法拍人体吗?

　　M：基本上是。不过那都是很早以前的事了，那时候跟篠山先生轮流在《PLAYBOY》杂志连载。一开始还挺有趣的，但是看着他们带来的模特，我会觉得困扰，因为完全是陌生人啊!如果是亲密的感觉去拍的话还好说，对着一个陌生人拍裸照，其实真的没什么意思。所以我后来就不拍了。

　　B：在拍摄这类题材时，你是如何与她们沟通的?

　　M：如果是认识的、私下有交流的人的话，还是能自然地去拍的。荒木和篠山是没问题，但是我对着陌生的模特就觉得很困扰，当然，对着她们的屁股去拍我也会，不过不带任何感情。后来就厌倦了，太无聊了。

　　B：你虽然拍摄裸女比较少，但在书中，你写了很多关于不同女人的事情，请问，除了早年那个让你失恋的女人令你踏上了摄影这条路，女人在你的生活及摄影中有着怎样的位置?

　　M：女人在我的生活中还是占了很重要位置的。我觉得从广义来说，世界本身就是很情色的。因为带着这个想法，我才会去街拍。所以女性的存在从任何一个方面来说都是很重要的，虽然我不是专门拍女性的摄影师。　　

女人在森山的生活中占了很重要的位置，“我觉得从广义来说，世界本身就是很情色的。因为带着这个想法，我才会去街拍。所以女性的存在在任何一个方面来说都是很重要的，虽然我不是专门拍女性的摄影师。”

　　B：你在书里写到一个词，叫“恋爱至上主义”，这是一种怎样的主义?

　　M：人如果不恋爱的话，活着不是很无聊吗? 就算不是跟人谈恋爱，肯定也是爱着其他某种东西。恋爱的对象并不一定要是人，是更加广义的，跟世界上各种各样的东西在恋爱着。当然，首选对象还是人。如果没有了这种心情，人生不是很无聊吗?如果心想，“我都这把年纪了，应该也不考虑恋爱的问题了，所以无所谓，随便拍朵花算了”，变成这样的话，人生也就结束了。我是这么觉得的，其他人不这么想当然也可以。年纪大的人，很多会去拍花啊、佛像啊这些东西，我现在完全不会，当然还是去拍那些走在街上的花枝招展的女孩子有意思。不这么想的话还有什么乐趣呢?我就算原本打算拍个大叔，如果刚好前面有个女孩子走过，镜头就不知不觉跟着女孩子过去了。

　　B：哈，你的镜头有自动识别功能吧!

　　M：对对对，说得太对了!

来源:外滩画报作者:韩见、菲戈