译者：tranquil772 原文地址：poetryfoundation.org
唐寅，A Fisher in Autumn，1523年，中国
1923年，在其写作生涯的关键时刻，玛丽安·穆尔（Marianne Moore） 去大都会艺术博物馆，参观了中国宋朝绘画展。那时，她35岁；陪伴前往的还有她母亲，玛丽·沃纳·穆尔（Mary Warner Moore），及玛丽安 的密友，门罗·惠勒（Monroe Wheeler），她是作家格林卫·维斯考特（Glenway Wescott）的伴侣。穆尔的诗作已经开始反映出她 对中国田园画的兴趣：她大学时期创作的一首诗——《他做了这幅屏风》（He Made This Screen），讲述了一位艺术家“引入一片大海／如织 锦一般均衡；／这儿，一颗无花果树；那儿，一张脸庞；／那儿，一条龙将空间环绕”，此诗可算是穆尔众多涉及中国龙的诗歌中的第一首。
在大都会博物馆的这次展览中，那些玻璃展箱里展现了许多长卷轴以及精致再现的花朵图案，使穆尔尤其感动。“我们在大都会博物馆看了一场关于中国古老绘画的 展览，”她给自己早期的一位赞助者也是密友之一，威妮弗蕾德·“布赖尔”·艾勒曼（Winifred “Bryher” Ellerman）写信如此说。 “其中一幅画描绘了灵马（spirited horses），一群白马，披着猩红色小绒球，长有烟熏似的鬃毛和尾巴；一幅画是藏在云中的龙，只有几只爪子 露了出来。”后来，穆尔听到惠勒要于1932年去中国旅行，她就愉快地给惠勒写信：“真是个惊喜！我希望这对你来说是众多好事里的一件好事。日本，有时我 也感兴趣，但是中国，真是一个神奇的地方啊。”
在其写作生涯中，穆尔在不止十几首诗里提到过中国，但她终其一生也未能前往那里。埃兹拉·庞德（Ezra Pound） 常被认为是最受中国诗歌影响的现代主义者，然而，可以说，最受中国式写作及中国艺术激励和引导的作家，其实应是穆尔。正如辛西娅·史代米 （Cynthia Stamy）在其1999年的著作《玛丽安·穆尔与中国》 （Marianne Moore and China）中所说，这位诗人 “运用远东来表达自己对当时诗歌写作风潮的不满”。当现代主义在先锋派作家中蔚然成风时，穆尔却在寻找另一个思想中心，这个中心要远离她意识到的欧洲之古 板，也要能抵御家乡的同辈风气带给她的压力。在中国那边，她发现了一种能让她得以潜逃并拥抱的文化和美学。
埃兹拉·庞德（Ezra Pound, 1885--1972）
这位诗人位于格林尼治村（Greenwich Village）的住所，至今仍令人惊异地由费城的罗森巴赫图书馆（Rosenbach Library） 保存着，在那里，我们可以发现，对中国的提及不仅充斥于她的诗作，同样也填充着她的生活。78岁高龄时，即1966年，穆尔搬往这个公寓——这是她第一次 买下一套将要独自居住的房子。在生前的最后一个公寓里，穆尔保存了一些会在其诗歌中跳出的中国元素：一个中国福犬形状的徽章，或一个象牙制的小小中国龙， “只有蚕／的大小”，蜷曲蜿蜒在书桌的桌罩上面，仿佛是从诗歌《哦，做一条龙》（O to Be a Dragon）里变出的形象。这座公寓充满了中国式 灯具、木箱、钱币以及瓷器，而瓷器的制作构成了《九个油桃与其他瓷器》（Nine Nectarines and Other Porcelain） 一诗中的主要情节。在一张茶几上，摆放着来自中国的象牙制石榴，中间掏空，表面刻着透视风景画，它让人联想到“中国雕漆 （Chinese lacquer carving）的风格”，而《碗钵》（Bowls）一诗这样描述：“一层一层，因肯定的触摸和从容的雕刻而显露／如 此，特定色彩才能透出来，与画面相宜”。
摩尔真正确立自己诗人的身份时，中国艺术正在美国、尤其是纽约大获欢迎。大都会博物馆的这次展览让摩尔产生了浓厚兴趣，而这次展览仅仅是长达15年中，纽 约市举办的十几场聚焦中国的其中一场展览。1910及1920年代，摩尔作为诗人的名声已然确立下来，而这期间，中国文学也在美国知识分子中间掀起了波 澜，亚瑟·韦利（Arthur Waley）的著述和翻译作品到1920年代已经获得了广泛欢迎；中国文学作品的翻译也更经常地出现在《刻度盘》 （Dial）、《自我主义者》（Egoist）及《诗歌》（Poetry）杂志上。1914年庞德的诗选集《意象主义者》（Des Imagistes） 出版，其中便有中国风格的诗歌，1915年他的译作《中国》（Cathay）也出版了。
玛丽安·摩尔（Marianne Moore, 1887--1972）
摩尔早期收集的这些中国物品中，有一些是诺克罗斯一家（Norcrosses）的馈赠，诺克罗斯一家在摩尔的一生中，占据着特别亲密的一席之地。1896 年，在玛丽把家搬至宾州卡莱尔（Carlisle）后，牧师乔治·诺克罗斯（George Norcross）博士，和他妻子路易丝·杰克逊·诺克罗斯 （Louise Jackson Norcross），便作为老师一同教导了玛丽·沃纳·摩尔以及她的一对子女——沃纳和玛丽安。诺克罗斯一家的女儿和侄 女们经常因为传教之旅而前往中国，并会给家里寄回一些小装饰品，比如1915年从上海寄给大学时期的玛丽安的那件玉坠。
是诺克罗斯一家鼓励摩尔去布林莫尔学院（Bryn Mawr College）读书、是他们第一次将中国文化介绍给她。目前，诺克罗斯一家在这名诗人的个 人历史的研究中扮演着愈发重要的作用。一本新的自传假设，诺克罗斯家的一个女儿，玛丽·杰克逊·诺克罗斯（Mary Jackson Norcross） 曾与摩尔母亲有着一段长久的关系。在琳达·里维尔（Linda Leavell）关于摩尔的最新自传——《在颠倒中坚持》 （Holding On Upside Down）中，作者在关注，摩尔那隐秘的私人生活如何能透过她诗作的棱镜而得以解读，同时如何能将她与母亲那互相 依赖的生活变得更加清晰可见。摩尔与母亲居住在纽约市的逼仄城区，常常共睡在一张床上，这一状态从玛丽·诺克罗斯离开摩尔母亲，一直持续到她母亲于 1947年去世。对里维尔来说，摩尔诗中那些穿戴盔甲、飘忽不定的动物，还有他们不停转变的生存模式，都代表着摩尔在自己家中的角色，在保护她建造出的坚 固且富于创意的世界。但她的诗歌却变成了一个她可以让思想恣意游荡的空间。这些诗歌让我们远离地理空间——常常把我们带到非洲、欧洲和中东。摩尔在提到中 国、提到“对待特定事物的中国式热情”时一直都会增添特别的郑重之感，后者是她在《告诉我，告诉我》（Tell Me, Tell Me）这一诗集中提到 的。在摩尔看来，中国思想代表一种整顿世界的可行方法（a viable way of ordering the world）。
里维尔讲述了摩尔及其母亲在1911年的一次伦敦之旅，对中国的兴趣当时在伦敦蔚然成风。摩尔一定看到或听到了，劳伦斯·比尼恩 （Laurence Binyon）在大英博物馆中举办的那场轰动一时的中国艺术展，该展览从1910年一直持续到1912年。她购买了比尼恩1911年 出版的《龙之飞舞》（Flight of the Dragon），一本讲解中国、日本艺术理论及实践的论文著作，由罗森巴赫图书馆保存的复制版本据说含 有她所注的大量笔记。在伦敦时，她还在美第奇协会（Medici Society）参观了中国的青铜制品，有熊，有大象，还有猫头鹰，并留存了印有这些青 铜像图案的明信片。
摩尔的一些早期诗歌表现了她对中国的兴趣，但也许没有直接说明。她最为著名的诗中有一首《鱼》（The Fish）写于1918年，这首诗就闪烁着对中国 传统的隐射：那条鱼“游／在黑玉中”，就像蚌壳在自我调整，“一张一合，仿佛／一把／受伤的扇子”，然后天空出现了星星，好像“沾有墨迹的水母”中间那些 “粉红色稻粒”。多年以后，在1935年的《评论家与鉴赏家》（Critics and Connoisseurs）中，摩尔一开篇就表现出对中国写作技 法的完全顺从：“有很多诗歌是在无意识中或在一丝不苟中写成的。好像某些明朝作品，”她写道。她直白地表明自己对中国艺术的偏爱；正如她自己的诗歌，中国 诗歌的博学和用力无法只看一眼便能察觉。
玛丽安·摩尔（Marianne Moore）
《九个油桃与其他瓷器》一诗最先于1934年在《诗歌》杂志上发表，摩尔在此诗里第一次（也是仅有的一次）使用了一个中国词汇——以yu代表桃子——此诗 包含着诗人最为大胆的某些情绪，让我们直接看见了她对中国的兴趣。她以油桃代替那九个桃子，而油桃在中国传说中象征着长寿：“两两排列的桃子，／每组都隔 着一定距离以让它们都存活——／八个还有单独一个。”那些油桃既突出又隐退，以互相叠加、冲突的笔触画成，就仿佛是卷轴画中碰到一起的桃子。这首诗里的动 作是在颜色中产生出来的，是一首由“深褐色月月红的粉红”及“蜂蜡的灰色”所引发出的完全叙事诗。
她在这首诗里提到“那个自然的野生水果首先在中国被发现”，把油桃设定在一个特别的物理空间里，然后她又在诗的后面问道：“但它是野生的吗？”诗人对这一 物体的隔离使它变得不再自然、或者不再是野生水果了吗？通过对每一个桃子进行分类和上色，她让野生的物体变得不再像其本来的面目——她表达出了画家的关注 点。
在摩尔后期的作品中，她经常提及中国艺术家和工匠的关注点。她从1940到1950年代参观了几十次展览：1943年在布鲁克林博物馆 （Brooklyn Museum）的那次中国铜器展，1945年大都会博物馆的那次“紫禁城皇家服饰展”，1955年伍斯特艺术博物馆 （Worcester Art Museum）的那次玉器展，以及1956年波士顿美术馆（Museum of Fine Arts Boston）的那 次“卷轴画里的动物”展览。
辛西娅·史代米（Cynthia Stamy）十分用心地解析了摩尔诗歌里的语言、句法和韵律，想要揭示她受中国传统的影响，史代米还写到这位诗人“持之 以恒地努力调和美国与中国（艺术）的特征”。史代米谈到，摩尔对“她所认为的独特中国属性的尊崇，来源于一系列复杂的联系，不仅仅源自中国绘画和手工艺品 的绘与制，或中国诗歌的形式，还源于她所认为的古老且延续的中国文化。”写于1920年的《英格兰》（England）一诗，就特别成了摩尔早期一块重要 的试金石，彼时她正跨越英国、意大利、法国、希腊，寻找着“美国新颖”（the newness of America）之外的更加固定的思想传统。她转 向“远东，这里有蜗牛一般的人，有情绪化的／简约表达和玉制蟑螂，／有水晶岩石，有／冷静从容，／一切都有博物馆的品质。”这首诗将我们引向摩尔在古老世 界里的位置：“人没有看得足够远”，她在最后一个诗节中写到了对欧洲影响的懒惰顺从，然后又赞扬道：“令人升华的中国智慧”。
庞德因拥有无数中国朋友且与他们有书信往来而著称。摩尔主要通过书籍和剪报而与中国朋友形成了友谊，但她也在现实中交了一些中国知识分子朋友，尤其是方志 彤（Achilles Fang）——摩尔把他称为“词汇男巫”——以及施美美（Mai-mai Sze）。施美美是居住在纽约、伦敦的一位画家及作家， 她成了摩尔后期生活里的密友及盟友。施美美与摩尔对前者的《绘画之道》（The Tao of Painting, 1960）进行了通信讨论，在一封写 给施美美的信中，摩尔的感情溢于纸上：“你是我的天使，是龙之朋友——龙这个象征物已将我这太过世俗的存在升华了——我早就希望与你对话了；现在我做到 了。”（这些信件在钱兆明的新书《现代主义与东方》（Modernism and the Orient）中有所讨论。）对于摩尔，《绘画之道》像是一个 启示，她为多位朋友订购了这本书。这两册共近1,000页的著作由高度详细的章节组成——包括制作颜料，画树的多种笔触技巧——并促使摩尔创作了她那些精 确的诗歌。其中一章详细描述了如何画一块岩石：用“纠结的绳笔”（raveled rope strokes）画法，或者用“像莲花叶脉或纠缠的大麻”的 笔触。
施美美（Mai-mai Sze, 1909--1992），美籍华裔作家、画家，民初外交家施肇基的女儿
“抑制（restraint）成了一种达到寂静的方式，”史代米在论及摩尔对此种艺术类型的兴趣时写道，“摩尔认识到，与诗歌中的抑制一样，抑制在中国田园画中的力量，是一种驾驭沉默与严肃的安静能量，它是‘最深沉的感觉’，摩尔则利用它进行创作。”
史代米和钱兆明都没有明确写出摩尔的创作灵感的发展。但如果把他俩的著书与里维尔的摩尔自传（后者几乎完全聚焦于诗人的内心生活）放在一起看，关于中国在 摩尔的想象中所起到的关键作用，人们就能得到一些蛛丝马迹。摩尔在母亲去世后，与施美美一直保持着深刻的友谊，也可以将她俩的友谊看作是摩尔的一种释放： 施美美的这本著作闪耀着一种明晰、一种指引性的精确，而这种明晰和精确在摩尔最好的诗作里也得到了展现。由于摩尔母亲周期性犯病，以及她家节俭的生活习 惯，摩尔几乎没有出国旅行过，更没去过像中国这么远的地方。在摩尔母亲去世时，中国实际上已经向外国人封锁国门了，一直封锁到摩尔去世的时候。
《绘画之道》的下册是施美美对《芥子园画传》的英译本
这个国家继续闪躲摩尔。后来的生活里，摩尔在中国那里发现了更合适的修辞性阐释，并将这些阐释运用于建设自己的内心生活，正如她利用《绘画之道》那样。例 如，里维尔仔细研究了关系紧密的摩尔家族成员所使用的昵称，这些昵称是他们在1914年阅读肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame）的《杨柳 风》（The Wind in the Willows，一本经典的儿童文学作品，于1908年出版）后想出来的。玛丽（母亲）变成了鼹鼠（Mole）， 玛丽安变成了老鼠（Rat），沃纳（哥或弟）变成了獾（Badger）——摩尔发现，中国诗歌里也会有这些相同的拟人化动物角色，有时候用的名字和这些昵 称几乎一模一样。这些名字很适合摩尔家那种模糊、独特的写信风格，他们还经常以第三人称指代自己。玛丽安在阅读完这本童书几天后，就写下了一首短诗《内部 的老鼠》（To an Intra-Mural Rat），并于1915年发表在《诗歌》杂志上：
你让我想到许多人
以前遇到过，又忘了；
或者仅仅在
一对智慧的括号中复活，
他们在其中匆忙而过
走得太快，我无法查清。
摩尔后来收获了一本1968年编纂、印有水彩图片的中国古诗英译集，其标题为《寂静的零，搜寻声音》 （…the silent Zero, in search of Sound…），里面第一首诗《看那只老鼠》（Look at the Rat）旁边 还嵌印着一张抽象水墨画。这首诗无疑会激起她的兴趣：
Look, at the rat has skin
A man, but no manners
A man, but no manners
Doesn’t die: why?
Look, at the rat has teeth
A man, but no stopping
A man, but no stopping
Doesn’t die: why wait?
Look, at the rat has limbs
A man, but no rites
A man, but no rites
Why not hurry, die?
里维尔在书中写道，摩尔在非英语系中“几乎无人知晓”，尽管鉴于她生平的名声，更为公正的说法可能是：摩尔在1960及1970年代那些更具表现主义的诗 人的比照下，显得特别黯淡，这令人意外。但是和其他很多现代主义者一样，摩尔在中国很受欢迎。钱兆明于1995年出版的《东方主义与现代主义》 （Orientalism and Modernism）促使了第一届“现代主义和亚洲”国际座谈会的召开，这次座谈会是1996年于耶鲁大学举行的，之 后在英国和中国也举办了相同的会议。2008年，中国的浙江大学成立了现代主义研究中心（Center for Modernist Studies）。
在书的最后几页，里维尔指出，中国龙最能展现玛丽安·摩尔所追求的生存种类。里维尔如此描述诗人对生命后期自己的名声所持的态度：“她希望像一条龙，拥有 ‘蚕／的大小或者变得无比巨大；时而隐形’”。里维尔继续使用这一隐喻，对摩尔作为诗人的各种角色，和她去世后因其他风格的流行而受到的减损，做了一次对 比。但是，很明显这个身份会从摩尔的早年一直延续到她的后半生，当她老去，然后在自己那个小家之外建造自己的一片天地时就更明显了。这个身份慢慢变成了形 容摩尔的一个更加完美的比喻：曾经那只温顺、飞奔的老鼠，已变成了一条骄傲、但却不乏隐秘性的龙。
