从云门历史探看台湾社会变迁

时间：2011-10-25 10:48:20 来源：1510部落作者：

文/吴忻怡

「云门舞集」诞生在一个对艺术没有什么基本领受力的社会，几乎没有人会相信高蹈的现代舞蹈有任何机会在台湾生根。现代艺术、现代舞蹈，和台湾庶民生活，是距离再远不过的两个世界。

——杨照

我是个献曝的野人——因此常常使人发烦——少不经事，一厢情愿草创云门，像每个生命，每一种行业的人一样，我接受分内的苦难与喜悦。幸运的是，云门竟然活到了今天，这是创团时，我最狂野的想象也无法预料的。

——林怀民

跳舞能改变社会吗？如果云门的舞曾经感动过三代的观众，去思考自己的来历，改变自己看待困境的方式，那么舞蹈不只是舞蹈，它可以改变人，改变社会，从二十六岁迈入六十岁，林怀民跳舞的方式，不只改变了舞蹈的社会地位，也改变了台湾现代舞在国际上的地位；云门用舞蹈做了三十三年的社会运动，提示了年轻人历史的重要，找自己的来历，找自己的生命坐标，做自己，然后创造历史。

——卢健英

一、前言

如果所谓的「文化存在」，如同一些后结构主义者所认定，是由一连串文本，经过不断的聚合而产生。(Thomas 1995：15)那么上述三段出自不同作者、不同时间的引言，或许可以连结成关于「云门舞集」与台湾社会关系的提问与说明。

从1973年9月29号，林怀民在台中中兴堂率领十二名舞者，进行首次公演开始，「云门舞集」，这个标举「中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看」的台湾第一个职业舞团，同时也是华语世界第一个「当代」舞团，就从各种「不相信」、「不可能」、「无法想象」的疑问中，开始在国内、外舞台上，攫取众人注目的焦点，展现了新的文化视域与可能。与此同时，也开启了一部「云门舞集」与当代台湾社会共构的文化史。

无论学术界或一般媒体，大多数论者谈及「云门」，多聚焦于创办人林怀民创立舞团时的才情、卓越与坚持，或者是探讨云门舞码的文化意义(如黄尹莹(2001)、(2005))。虽然部分舞蹈研究学者也将文化史的铺陈与文化政治的分析带入了云门舞集的研究(如陈雅萍(2005)、赵玉玲(2001)、林亚婷(2004)等)，但对于艺术场域的结构性分析，和相关场域之间的动态形构，则未从事更进一步的细致爬网。然则从文化社会学的学术关怀出发，从1970年代台湾社会这个特定的时空脉络为起点，艺术家(林怀民)或艺术团体(云门舞集)身处于特定的社会结构中，如何在结构的可能性与限制，甚至是政治、经济、文化等等不同形式的权力斗争之下，在创作过程中表达对社会的理解，与对社会的响应，并对一般社会大众进行具有教育或领导效果的言说，甚而创造出一种对结构产生影响力的集体力量，反而是更为有趣并值得深究的探索路径。

因此，以下的云门故事，并不只将「云门」当成一个台湾现代舞团的成功范本。而是从「舞者如何出现？」、「公演如何可能？」、「谁来看舞？」、「谁会是支持者？」等等问题开始探究「云门如何可能？」的解答过程。它不仅企图凸显文化艺术领域的特定运作法则，更展现了文化场域与政治、社会、经济等不同场域对话与协商的过程与结果。「云门舞集」作为当代台湾的社会现实与文化指标之所以值得特别关注，不仅是因为舞台上的编舞家与舞者，透过新型态的肢体语言舞出了为台下观众所能感知、分享与欣赏的叙事，更是因为云门经验揭示了当代台湾文化生产的特定社会过程，以及此一过程所相应、共塑的社会文化变迁。

二、幕启之前：1960年代威权统治下的台湾现代舞蹈界

现代舞作为一种外来的、新兴的、带有自我表达与自我主张内涵的表演艺术形式，在1960年代国民党政府于政治、社会、文化各层面皆进行高压监控的情况下，实际上一开始并未取得其文化正当性。它被诠释为奇异的、有碍善良风俗的，相对来说，也难以进入一般常民的生活或娱乐经验之中。一直要到冷战结构确立，美国政府选择以文化外交作为巩固盟邦的方式之一，并开始以现代舞向第三世界国家输出，期待透过艺术成就的表现，达成宣扬国力的目的，现代舞在台湾的展演，才逐渐确立了正当性。从这个过程来看，现代舞由不同历史路径进入台湾社会的继受过程，确实展现了文化生成与政治场域的对话与争辩。

在武器与外交官之外，美国总统艾森豪威尔面对冷战情势所选择的另一种「作战」工具，是1954年成立的「国际事务总统紧急基金」。因为这个基金的赞助，民众有机会看到荷西‧李蒙舞团(1961年)、艾文‧艾利舞团(1962年)、保罗‧泰勒舞团(1967年)等当时美国著名的现代舞团体来台表演。这些表演，不仅仅是点燃了一位台湾青年——林怀民，成为一名现代舞舞者的心愿火种，在更为巨观的层次，它一方面带进了新的表演艺术形式，拓展了一般民众的文化视野，也为1960年代受到政治力严密监控而显得贫乏的台湾文化圈，注入了一些新的可能性。更重要的是，就制度层面来说，这也让国民党政府对舞蹈的管制，出现了松绑的机会，使现代舞从过去被禁制、排斥的项目，透过「国际交流」、「文化观摩」等由上而下的实作方式，取得了初步的正当性，甚至在日后逐渐翻转成为被官方认可的高文化项目。

在这个时间点，政治场域的转变，提供了社会行动者从事不同行动的可能性。不管是出生于台湾，师承「日本现代舞之父」石井漠的蔡瑞月；或是在中国长白师范学院体育系主修舞蹈，1949年来台湾后任教于国立师范大学体育系的刘凤学，都透过他们个人的实作，为台湾现代舞场域开拓出更为宽广的行动空间。例如：1966年蔡瑞月邀请旅美舞蹈家黄忠良回台授课，当年还是大学生的林怀民就曾是课堂上的一名学员；1967年，学院的刘凤学也将其十年来致力于研究、创作的成果，以「古代与现代中国舞蹈」为题，在台北中山堂公演。同年，她还成立了「现代舞蹈中心」，希望能够散播舞蹈教育理念，进一步培植人才。

上面这些例子说明：「云门舞集」成立之前的1960年代，台湾现代舞的生存空间，一方面因为美国文化外交的叩门引介，使得政治的管制由紧箍而松绑，并逐步将现代舞纳入了高文化、现代性表征的范畴。同时，不同的舞蹈家也透过不同的策略与行动，打开了下一个阶段现代舞在台湾、新生的可能性。

三、1970年代云门幕启：文化与政治的对话、争辩

社会学者萧阿勤(2008：102)认为，如果我们要了解1970世代的年轻知识分子如何成为社会变迁的能动者，就必须理解他们所经历的特殊历史经验，以及这些特殊经验和他们所发展出共同意识的连带关系。因此，探究云门舞集在1970年代的创生，以及相关的社会、文化意义，我们有必要透过了解创办人林怀民特殊的生命经验，以及其所经历的1970年代历史，来进行解谜的工作。

(一)家庭背景提供的政治安全阀

就林怀民个人而言，出身嘉义新港世家，父亲林金生是民国六十年代内阁中极为少数的台籍人士。这样的成长背景，某种程度解释了他个人所具有的政治敏感度；同时，在党国统治的威权时代，则无疑象征着特定的政治与社会资本，预示了他可能有的社会位置。林怀民自己就曾经提过：「如果我不出去，不走别的路，而一路在中央社发展下去，我想，我就会变成『吹台青』。」(杨孟瑜，2003：160)不过对林怀民与1970年代初启的「云门」来说，这层政治关系更重要的意义在于其「安全阀」的效果，在一定程度上缓和了政治力对林怀民个人之社会行动与舞团、舞码的检查与监控。以下两个例子，可以说明这个安全阀的效果。

1.〈阿肥家的客厅〉

虽说林怀民在文化圈出名甚早，因为写作之故，也与1960年代文坛主流的军中作家、外省作家们多所交谊，但另一个对其日后现代舞生涯更有影响力的，恐怕是他与当时一些对左翼思想有相当兴趣的年轻人，在历史的偶连性(contingency)中，所产生的交集。

根据作家季季的说法，当时聚集在阿肥(丘延亮)家的客厅中阅读左派作品的人包括：李泰祥、许博允、樊曼侬、陈映真、杨蔚等「爱艺术的、爱左派的、和一些隐形的左派。」(季季，2006：71)而林怀民虽不特别积极，也曾出现其中。这些人之中，陈映真透过文学创作所传达的社会主义情怀、对资本主义的批判与对社会底层群众的悲悯，相当程度地影响了林怀民对社会的认知与其后的创作。然而1968年陈映真、丘延亮等人组成的左翼读书团体，因为被国民党布建为文教记者的侦探(杨蔚)出卖，因此被捕入狱。而同样与这些人相交，当年大四的林怀民，却还可以继续参加期末考，随后入伍服预官役，并于1969年退伍赴美进修。

2. 保钓运动

基于上述与左翼思想偶连性的亲近，我们不难理解赴美之后的林怀民，为何自认留美时期：「真正最大的影响，不是舞蹈，而是我在图书馆里看到所有左派的东西，看到所有三○年代的书籍，看台湾的历史，看『非国民党系统』所解读的历史。」(杨孟瑜，2003：196)

1971年发生钓鱼台事件，人在美国的林怀民也从爱荷华到芝加哥，加入了许多台湾留学生的行列，参与示威游行。然则学生诉求与政府处理态度之间的落差，不仅造成许多不满学生的认同转向，也使得许多运动参与者被执政当局列入左倾的黑名单。彼时，林金生因公出差赴美，便顺道去「关照」了投身游行行列的林怀民，嘱咐他：「卡差不多ㄟ。」(杨孟瑜，2003：203-204)

谈及这段历史，林怀民曾说：「我知道有人打小报告，但我不管！」「我认为该做的事，就去做了。」(杨孟瑜，2003：203)林父的出现，对当时的林怀民而言，除了单纯的父亲意义，更不妨进一步视为一种政治上的保护，乃至政治行动界线的设立与另类监管。虽然在这波保钓风潮中，他与彼时美国社会文化运动中对资本主义帝国的批判，以及保钓运动部分参与者所坚持的民族主义路线，已然产生了更直接而深刻的关系，但在他的公开论述当中，所谓当时「该做的事」，仅止于示威游行。

要到日后论及「云门」成立的宣言：「『中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看』也许只是换了场地的保钓运动的另外一个口号吧。」(林怀民，1989a：208)我们才可以更明确地指认，彼时在政治场域中对公、私领域皆可能造成激烈冲突或紧张关系的(国族)认同宣示，的确被林怀民以延迟而迂回的方式转化为社会场域的实际行动，以艺术范畴的创造性活动，紧扣并响应了政治叙事脉络的发展。

(二)《薪传》如何传奇？——1970年代乡土文化形构的现代舞代表

「云门」成立之后，林怀民引进并坚持遵循现代剧场的规则，透过观赏的仪式，塑造出具理性化、现代性、进步意涵的中产阶级观众意识型态，被认为是台湾文化场域进步的表征。同时，他也企图透过创作，对古典文化内容进行新的诠释，希望以回返传统文学、民间故事的路径，来打破自1960年代以来被「现代主义」攻占乃至日益胶着滞闷的文化场域。但即便一般观众透过〈寒食〉、〈哪咤〉、〈奇冤报〉、〈白蛇传〉等等舞码一次次的公演，越来越亲近与理解现代舞这样的表演艺术形式，上述两个现实，仍不足以让「云门」创造传奇。

1975年9月，云门创团后首次出国，赴香港、新加坡演出，被香港媒体誉为「中华民国二十多年来最重要的文化输出」，让云门舞集首度与「国家表征」(national icon)这个概念产生连结。同一个时间点，陈映真复出文坛、民歌运动开始，保钓之后被国民党政府高度监控的左翼民族主义阵营，则在更激进的政治行动不可行的情况下，转攻高文化场域的论述战场。相对于官方所建构的「中华民国民族主义」，左翼分子与情同者藉由「乡土」、「民间」、「传统」、「寻根」这些概念，操作他们所认同的民族主义原初(primordial)内涵。也是在这个层次上，「云门」透过针对台湾民间歌谣、戏曲、宗教祭仪等进行采集，与《夏潮》民歌运动、《雄狮美术》等团体共享了文化场域与概念，广泛地成为1970年代乡土文化形构中相互支持、有时分进、有时合击的行动者。1976年5月，《中国时报》「人间副刊」推出「人间参与」系列，肯定朱铭、洪通与「云门」的本土艺术风格，「云门」也因此经由当时的主流媒体(以及掌门人高信疆)，被定位为一个「本土的」、回归现实的现代舞团，而非仅仅是一个「中国的」现代舞团。

厘清了1970年代初期左翼文化界因应官方意识型态与政治控制，在文化场域利用实作与论述，促使乡土文化形构机制渐渐成形后，我们才更能确认以下三者共同启动了《薪传》，乃至「云门舞集」在台湾文化史上的「传奇」地位：

一、表面上的巧合：1978年12月16日《薪传》在嘉义的首演之夜，正是中美断交宣布之时，现场民众，人心悲愤，面对「唐山过台湾」的舞蹈内容，更能共感其情；

二、更深刻的内里：相较于之前惯常搬演的大中国叙事传统，这也是台湾表演艺术舞台上第一次出现台湾历史叙事的舞蹈作品；

三、缜密的文化政治行动：在乡土文学论战偃兵息鼓，官方对艺文控制达到颠峰的时间点上，《薪传》可以说是集结年轻左翼知识分子，或者左翼思想情同者，以「乡土」为创作材料，协力完成的经典之作。舞码既有别于官方国族意识型态内涵，却又成功挪用其中民族情感部分，因而吸纳了大批新知识分子认同。整个舞码上演的过程，不仅是艺术的展演，更可被定位为一文化政治行动，预示了当代台湾一个复杂的、已然开始变动，却又尚未明确定型的政治论述与认同立场转向即将展开。

(三)政治场域的暧昧歧义性

1979年，中美断交来年，「云门」首度赴美国演出，在短短的八周内巡回演出四十场，以《薪传》这个蕴含本土符码的舞作，作为突破外交封锁的材料。这个向昔日文化输出国展现文化实力的举动，自然有其宣示自我主张的政治性意义，并被形容为「在对方的土地上展现台湾人民自立自尊的一记强悍出击」 (杨孟瑜，1998：135)也因此，云门出访回国当天，中华民国教育部立即颁奖表扬了「这个替台湾露脸的团体」(杨孟瑜，1998：149)。尽管这个舞码隐含了关于族群与认同的政治意涵，在台湾演出当时的确受到相关当局的注目与怀疑，然而出访美国「为台湾写下极其荣耀的一页」 (杨孟瑜，1998：150)，却使得这一个可疑的、可能带有省籍分裂意涵的「台湾叙事」，转变为代表「中华民国三十年来的文化成就与骄傲」的现代艺术符码，也缓解了其先前在政治场域中所引发的紧张与监控，进一步与国家机构间取得一定程度的信任累积，乃至得以分配到更多的相关资源。换言之，「云门」从成立以来便不断与政治场域进行对话、争辩，这个交锋在《薪传》出现与后续的美国巡演之后，成就了一个分水岭。「云门」既为政治场域征召，成为国家文化的代理人，使台湾在外交困境中，找到了突围的可能；同时对内，又以舞码中台湾史的叙事内涵，开始与官方的大中国叙事断裂切割，因而奠立了「云门」本土文化的表征地位。

四、1980年代云门扎根与风云流散：经济奇迹与社会力兴起的美丽与哀愁

在进入1980年代「云门」相关实作的实质讨论前，有必要先对这个时期台湾社会结构的核心面向，以及其变动轨迹，有清楚而足够的认识。这其中，经济场域的变动造成中产阶级兴起的情势，以及社会力抗争与国家认同议题的兴起，是与「云门」1980年代发展相关的重要结构性因素。因应相关的社会结构转变，以及舞团本身发展、延续所需，「云门」必须调整行动的速度与方向，才能面对高压政治日益松动、社会力爆发、民间部门渐趋茁壮的台湾新面貌。

(一)富裕背后的危机：「富而好礼」的新经济伦理需求

1973年云门成立之时，台湾平均每人国民所得是648美元，到了1980年，平均每人国民所得已跃升至2189美元，七年之间成长三倍有余。再到云门宣布暂停演出的1988年，国民所得已直逼6000美元，较云门成立之时，已然翻涨近10倍。

另一个亮眼的经济指标是外汇存底，1973年台湾外汇存底刚突破10亿美元，此后一路翻升，1983年，达到100亿美元以上的水平，并在1987年创下760亿美元的高峰。然而这些用以证明「经济奇迹」的指针与数据，尚不能完全忠实地传达1980年代台湾社会经济生活的重要细节。

1980年底，新竹科学工业园区揭幕，开启了台湾信息、电子等高科技产业，亦为日后岛屿的产业转型奠定了基础。面对新的经济景况，政府宣示以自由化、国际化、制度化作为经济发展政策的基本原则。然而经济管制松绑之后，全民竞相投入股、汇市，热衷于各种财富投资，乃至金钱游戏；一连串的政策失误与金融危机，则使不少民众遭遇经济上难以弥补的损失，也使之对台湾金融体系感到忧虑与不确定。社会学家直指1980年代台湾经济起飞之后社会范型的转变，就是趋向分殊化和多元化(萧新煌，1989：59)，这显示经济成长带给台湾社会前所未有的富裕生活，开启了消费社会形成的可能，以及「社会力」勃发的物质基础，却也替经济成长、经济伦理与社会秩序之间的安排，带来了前所未有的考验。

我们的社会在一脚踏进富裕之后，暴露出之前十几年来「重经济而轻文化」的建设缺失，需要一个因应新经济情势的新社会伦理，来矫正精神生活贫乏、社会流入庸俗的集体危机。经济学者孙震(1984)提出「富而好礼的社会」的概念，恰是反映当时重建社会价值、矫正纪律废弛愿景的例证。这样的社会发展脉络，也正形成了云门舞集在面对舞者招募、相关剧场专业人才培育、乃至组织专业化、永续经营等建制化挑战时，所必须通过的场域考验。

(二)政治权力松动引燃的国家认同议题

包括詹宏志(1986)、杨渡(1988)、杭之(1990)等人都曾表示，在台湾近代史上，1980年代的重要性在于：在此时期，由于政治控制因连串政治抗争而渐趋松动并出现歑隙，伴随政府主导之总体经济计划的进行与成果累积，而使民间社会开始有较多的资源与筹码，来表达对政府部门的不满、主张其建议，并进一步从事相关团体之组织，使得新兴勃发的民间力量，得以透过建制化过程而持续下去。

威权统治高峰在1980年代初期，透过反对运动逐步被挑战，与国家认同相关的争议，也一一出现：1982年谢长廷等人提出了「台湾1800万名住民自决」的主张，是最早提出与「生命共同体」相关的概念；1983年，党外的「中央选举后援会」确立反对运动将以「住民自决」为原则，「建立民主」与「打造民族」两个概念，同时纳入了后续的社会工程之中；1984年，左、右翼党外杂志，包括《生根周刊》、《夏潮论坛》等出现了「中国结」、「台湾结」的辩论，也让之前被高度压抑的「台湾意识」，首次突破政治箝制，出现于公开的意见领域；待到1986年7月蒋经国总统透过媒体表示：「我是台湾人」、「迟早会把政权还给台湾人」，则进一步透露了政治领袖对国家认同议题逐步陷入争议的感知与面对。

事实上，在这段反对运动风起云涌的时间，利用政论杂志宣扬台湾意识成为反对运动阵营的主要策略。他们企图从台湾历史中寻找素材，以建构合理的「台湾民族意识」与打造「台湾民族国家」。而这个对抗国民党政权之「中国民族主义」的行动，则启动了台湾当代历史过程中影响深远、难以回避的国家认同争议。「云门」得以成为台湾目前最主要的文化表征之一，势必有其地位取得的历史发展过程。这个过程除了前一节提及的《薪传》传奇之外，当然也涉及了1980年代林怀民如何带领「云门」面对此一社会论述与文化象征的争议。以下，我们将由云门舞集的相关实作发现：正是林怀民与「云门」在这个历史进程中，主动响应了上述的社会辩论与象征冲突，才更加吸引其他行动者的注意与响应，进而累积乃至提高了它在文化乃至社会场域的发言权与影响力。

(三)从下乡打锣鼓舞至关渡山水畔：社会与文化资本累积

1.「到民间去」：遍访都市乡村累积社会资本

1970年代由海外留学生发起的保钓运动发展到后期，台湾岛内的学生因为国内政治情势使然，渐渐将运动的轴心转向校园内的民主运动。这段期间，掀起了「到民间去」的风潮：知识青年们利用寒、暑假下乡服务、从事社会调查，亲身介入社会，发掘问题、解决问题，也与土地和一般民众做更直接而深刻的连结。1980年代努力维持舞团存续的林怀民，则与这些对社会改造与进步怀有热情的大学生分享了「到民间去」的信念与内涵，希望能够透过舞蹈演出「拥抱斯土斯民」，为社会做出一定的贡献。

云门第一场免费户外公演，出现于1977年6月台北新公园音乐台，演出的舞码是林怀民第一次为儿童观众编写的《小鼓手》。这支舞的创作过程，使林怀民被学者吴静吉评价为「对乡土的陌生有了熟悉的机会」(杨孟瑜，2008：113)。然而细究其「乡土」内涵，仍是以「中华民族」、「中国」为整体思考范畴的，也就是说，此时的「乡土」是相对于统治阶级或仕绅阶级的农工大众、平常百姓，他们的日常

生活经验和情感总和，是以素朴的阶级概念为思考核心，而不是以族群或地域为对比的发想。

1970年代的云门，事实上并没有太多经费与精力来实践林怀民心目中如野台戏一般贴近群众的下乡展演。然而1980年从美国巡回演出后，「云门」开始更有计划地走入社会，不但进入乡村地区及学校演出、为弱势小区免费义务演出、为弱势群体募款演出，还在都会地区举办「艺术与生活」连展、云门舞蹈营，以及参与地方政府所筹办之「艺术季」展演。这些不同的活动轴线，面对着不同的群众，也获致了不同的后果。

就下乡来说，林怀民企图打破所谓文化精英与常民大众的藩篱，让更多乡镇民众看到所谓「台北来的」、「很有名」、「很有水平」的表演之余，也同时接受现代剧场礼仪文明教化的「潜移默化」。至于在都会地区所从事的举办「生活与艺术」连展等活动，则响应乃至于企图改善1980年代台湾经济力提升后，中产阶级人口逐渐厚实，却无法填充表演艺术观赏人口的过程。许多透过教育系统(联考)爬升而获致文化资本的新中产阶级，因其原先所占据的社会位置与惯习(habitus)，并不尽然在阶级流动的过程中，取得与该阶级相对应的文化能力、文化习惯与艺术上的区辨力，这也使得高文化场域的艺术发展与维持，出现了参与者难以扩大的结构性瓶颈。透过各种联展、乃至艺术季的参与，除了可以增加一般民众认识、理解现代舞的机会，相对也培养了一些日后可能自己买票进剧场看舞、看戏的潜在观众。而不管是下乡还是进城，云门在1980年代所从事「走入民间」的行动，不但受到文化界诸多讨论与关注，更着实替舞团打响了相当的名声，并累积社会资本。

2. 关渡兴学：现代舞「云门化」与文化资本积累

除了「走入民间」，1980年代另一个与现今云门「传奇地位」相关的事件，是林怀民受到政府委托，于国立艺术学院(今台北艺术大学)创办了舞蹈系。1964高棪应邀在中国文化学院(今文化大学)成立台湾第一个单独设科的五年制舞蹈专科；1970年国立艺专(今国立台湾艺术大学)开始在夜间部音乐科设舞蹈组招收高中职毕业生，并于1973年正式设立夜间部三专舞蹈科，成为台湾第一所公立的舞蹈教育机构；1971年台南家专(今台南应用科技大学)设立音乐科舞蹈组。因为这些高等教育机构陆续成立，林怀民在回台之后，才有具备舞蹈基础，可以继续深化训练的舞蹈科系学生，为云门所用。然而矛盾的是，当时的台湾社会，并没有「舞者」(dancer)这个涉及舞蹈专业化的概念，即便进入高等教育系统的舞蹈系学生，也很难摆脱隐含轻蔑意涵的「跳舞的」称谓与刻板印象，乃至许多毕业生面临了结构性的矛盾与限制，无法以舞蹈专业来谋生。

1970年代末期，教育部开始执行「建立县市文化中心计划」，从中央到地方，戮力打造文化展演的硬件设施。但除了硬件之外，台湾社会更需要有专业艺术人才来活化这些硬件设施。为此，政府于1979年颁布「加强文化与育乐活动方案」，决定筹设一所培育艺术创作、展演及学术研究人才的高等学府。

「国立艺术学院」因此于1982年正式创校，舞蹈系则于创校第二年开始招生。

对林怀民与「云门」来说，关渡河畔的学院创建过程，不仅仅是为国家社会培养舞蹈专才，还是一个现代舞场域「云门化」的过程。林怀民将过去十年来创立云门、训练舞者的经验与心得，全套移植到艺术学院，从课程项目、学校活动安排、乃至学生所应学习到的专业技能与文化深度，都系于林怀民一人对于舞蹈专业的判断，与他所建立之「云门系统」的文化、社会网络支持。可以说「国立艺术学院舞蹈系」与「云门舞集」两个机构，分享了相同的文化符码、身体观、价值观，也操作了相同的实作。于是，台湾当代关于「舞者作为一种专业」的历史发展过程，便在台湾「社会力」爆发的时期，因为政府施政而产生之教育机构的建立，与林怀民主导之「云门」经验的挪用与复制，在1980年代得以确立。

这个台湾舞蹈专业发展的特殊历史因缘，也显示了「云门舞集」复制其文化资本的过程，类同于皮耶•布迪厄对于法国高等教育场域的分析，隐含了一种不平等关系或资源的复制。一般大众将教育体系误认为一个中立的、公平的学术过程，却忽视了这些貌似中立的过程，事实上曲折幽微地维持或强化了既存的权力关系。对林怀民来说，介入舞蹈系所的建立，是1980年代的历史偶然，但这个偶然却因为教育场域的特殊性，造就了云门舞集「传奇」的关键性结构因素：透过教育机构与结构，得以确立舞蹈场域招募、训练人才的内容与标准；同时，舞蹈场域内各项资源的分配与再分配也被合理化。

(四)1980年代的机会结构与限制：以「雅音小集」与「民歌运动」为参照

对应1980年代以来社会力的爆发，我们还可以对比参照不同表演艺术团体之创建与行动过程，来理解「云门」在这段历史过程中，有哪些特殊的实作，以及这些实作在特定社会脉络之下，又产生了哪些后果。

1. 结构机会：回应认同议题

在1980年之前，不管在知名度与影响力，能与「云门舞集」相提并论的艺文团体，是由郭小庄所创立的「雅音小集」。文化评论者如杨孟瑜(1988)、王安祈(2002)都倾向将「雅音小集」视为「云门」所带动表演艺术现代化风潮下，在传统京剧项目所开出的灿烂花朵，也是共创「台湾七○年代文艺复兴」的重要推手之一。但如果我们从两者的实作，以及「云门」持续╱「雅音」退场的结果来对照，则更能看出为何「云门」能在1980年代历经暂停，仍得以在表演艺术场域逐渐成为高文化的代表，成为台湾最为人熟知的精致文化表演艺术团体。

乍看之下，「云门」与「雅音」在发展初期，有不少相似性，包括：

(1)林怀民、郭小庄两位创办人皆曾受教于当时的文化界大老俞大纲先生。透过他所指点的中国传统文学、文化，林怀民将京剧身段与符码，渗透入早期的舞作之中；郭小庄更是以俞大纲先生特地为其所新编、改写、增删的剧本为公演内容。

(2)林、郭两人皆受到西方现代剧场的启发与影响，「云门」与「雅音」在现代剧场形式与技术的接纳与改良上，都透过一次次的创作、公演，区辨出「现代舞」与「京剧」这两种表演艺术形式的「现代化」内涵。

(3)他们早期的重要作品，都曾经遭遇政治场域的检查甚或监控。林怀民因为《薪传》，被政治当局怀疑为乡土派同路人，甚至还遭到相关单位约谈；郭小庄于1980年初上演《感天动地窦娥冤》，则因为与「美丽岛大审」的时间巧合，必须修改结局才能如期演出。

(4)他们也都采取了出国巡回公演的形式，企图透过西方先进剧场人士与观众的肯定，来更加确认其在台湾表演艺术场域所占有的领先地位与重要性。

不过两个艺术团体的重要差异则在于：

(1)林怀民所面临的艺术层次挑战之一，是如何透过外来的现代舞形式，舞出台湾本地的美学创造与文化意义，因此有了将本土议题转化为创作能量的行事路线；郭小庄着力的，则是如何改变京剧的传统形式样貌，以更贴近现代都会的文化精英，因而造成都会地区年轻人把欣赏京剧当成「时髦活动」的风潮。

(2)因为创立国立艺术学院舞蹈系，林怀民有机会透过学院的制度化过程，确立当代台湾现代舞人才的培育标准，也有一定程度的权力来决定有限资源的安排。相较于林怀民所占据的社会位置以及对应而来的社会关系与资源，自始至终，郭小庄都是「雅音」唯一一个固定演员，如此单枪匹马的个体户经营方式，很难真正转变为一个制度化的专业团体。

(3)很关键的一点：基于早期与左翼思想的亲近性，面对1980年代政治力松动、社会力兴起的风潮，以及随之而来的「本土化」社会辩论，林怀民握有更多社会资本与文化素材，并以舞蹈创作等不同形式，参与了这个辩论过程。反之，「雅音」虽然透过京剧形式创新，拉近了与当代观众的距离，但在演出内容层面，却因为固守「教忠教孝」、「励志教化」的主轴，无法及时响应当时台湾社会所面临的各种新情势与新挑战，自然对部分观众失去了共感的吸引力。

(4)最后，也是最重要的：林怀民自言，创办「云门」以来，一直在思考认同的问题。从《薪传》到《家族合唱》，都是企图解决他(与台湾社会)所面对的认同争议。(陈雅萍，2003：35)但自小进入大鹏剧校接受京剧训练的郭小庄，所继承的国家认同立场非常稳固，所抱持的「忠奸对立」、「汉贼不两立」价值观也非常明确。面对1980年代日益浮上枱面并引发强烈情绪的认同争议，她只能透过旧剧改编或老故事新作来重复与传递所谓的「大中国认同」，自不能透过艺术创作呈献艺术工作者自身走过的认同轨迹与挣扎，也无法响应台湾社会当时最重要的集体叩问与思考。

「现代舞」与「传统京剧」对于1970-80年代的台湾民众来说，都属于小众的、与日常生活经验有一定程度隔离的表演艺术形式。「云门」和「雅音」透过不同的方式，各自成功吸引了一批观众，跟随表演者进入剧场，也成就了当时艺文展演的高潮。然而这个风潮，随着团体主事者对于社会现象、社会议题不同的诠释与响应，也造成了团体的不同发展结果。林怀民透过舞蹈创作，探究自己复杂纠缠的认同路径，也同步道出了许多当代台湾人无法言说的认同挣扎，终是获得了更多的回响与社会支持。

2. 结构限制：大众文化市场化的严厉挑战

前面有关1970年代的分析中曾经提及，「云门」的创生和发展，事实上是在一个更广大的左翼文化运动脉络下，以现代舞为表达形式的一个分支，和当时的民歌运动分享了部分政治场域与文化场域的形构过程。然而时序进入1980年代之后，这两个文化运动之间，在既有的相同性之上，开始面临了不同的挑战，也逐步走出了相异的发展轨迹。

(1)相同之处：创作作为一种批判社会的方式

虽然1980年代之后，基于流行音乐的拉力使然，新兴唱片工业逐渐建制化，使得1970年代「民歌运动」参与者所共享的公共性、集体性，逐渐消解于资本主义利益计算的公式当中，个别的音乐行动者转变为获利计算的单元，以音乐为批判社会、政治的载体的可能性，逐渐消融。然而，在这个这段时间，还是有部分歌手，例如：罗大佑在1982-84年之间的作品《之乎者也》、《未来的主人翁》、《家》等三张唱片，勉力继续了以音乐批判主流意识型态与社会发展的可能。同样的，在该段期间，林怀民推出的《春之祭礼‧台北一九八四》以及《我的乡愁，我的歌》也同样点出了都市年轻人集体的郁闷、无力感，并对1980年代奢华现象提出反省与批判。

(2)相异之处：以不同取径面对大众文化兴起的市场机制

除了分享上述的批判立场，「云门」和「民歌运动」在1980年代一个极大的不同处，是民歌因为操作上的可能性与生产条件不同，很快被套上了商业逻辑，被市场机制吸纳进去，在内涵上有所转化，也转变成唱片工业的发展模式。张钊维(2003)关于台湾民歌运动的研究中，就仔细申论了从「民歌运动」到「校园歌曲」的转变过程，与中产阶级扩张、人民文化消费力提升的现象相应合，使「校园歌曲」透过唱片工业与大众媒体的运作，既脱离了「民歌时期」知识分子文诌诌的曲高和寡，也未掉入流行歌曲「靡靡之音」的庸俗趣味，不仅受到新兴中产阶级的青睐，也成为吸纳文化消费的重要项目。

反之，林怀民在1980年代编舞时，虽然加入了流行音乐的文化元素，并一度在舞码的「现代化」、「抽象化」与「通俗化」之间摆荡，企图将创作所能代表、指涉的经验与观点极大化，以扩大观众的基础。但充其量，这些创作上的作为，只是提供了一个将「俗」文化元素加以「雅」化的使用、诠释与转换的例子，还是难以让「云门」淡去知识分子高文化的形象，也因此，在吸纳逐渐扩大的文化消费能力上，着实无法与「校园民歌」这种可以镶嵌于市场的商品利基相提并论。

而「云门」在1980年代面对市场的经济困境，也真实地反映了精致艺术之于资本的矛盾、对立关系。表演艺术作为一种非物质商品，提供给消费者的是美学、情感、感官等抽象层次的满足，而非物质层面的确定。当观舞作为一种消费行动，市场需求的不确定与高度风险就会出现。再者，云门当时下乡致力接触的群众，基于其所占据特定的社会位置，并不容易转换成艺术市场的消费者。因此下乡所付出的时间、精力、金钱等演出成本，除了扩大舞团支出，也难转换为支撑舞团生存的真实货币。这也使得1980年代末期，在经济困境中挣扎的「云门」，最后必须宣布走上「暂停」一途。

因此，对「云门」来说，1980年代既是一个美丽的时代，也必然是一个哀愁的时代。台湾社会经历了政治力的松动，以及经济力的高度累积。同时期文化场域的行动者，一方面受惠于这样的历史事实，享受了稍稍打开来的创作与行动空间，另一方面也必须承受这些场域变迁对文化展演所带来的种种限制，乃至巨大困境。

五、1990灯光再现：高文化的修炼与表演市场全球化

1991年2月20日「云门」宣布复出，同年8月31日在国家剧院推出复出首演。当晚，总统李登辉亲自到场观赏，并在中场休息时间接见了林怀民与舞者，表达政治场域领导者支持「云门」的象征意涵。同时，《中国时报》出资在中正纪念堂广场，为大约三万民众做现场演出的户外实况转播，这也是台湾首度为国内的表演艺术团体架设户外转播工程。(杨孟瑜，1988：296)

从复出首演来分析，可以看出，经过两年多的沈潜，复出后的「云门」，已然选择了新的策略，来重新打造仍须面对市场经济严苛考验的「云门」现代舞王国。其大致的策略可以从两个层面来看：第一是寻求具规模之企业团体的支持赞助，其二是透过表演舞码来证明舞者的现代舞基本功力，以持续探询开拓台湾之外表演艺术市场的可能性。前者关乎「云门」本身所指涉的社会与文化意涵，所能带给企业赞助主之经济与社会资本的质与量，后者则必须透过编舞家与舞者在现代舞范畴的精炼，来挑战跨越国家与文化疆界的艺术评鉴。而这两条路究竟能不能成功实践，除了系于舞团本身的自我教育能力之外，更涉及了台湾表演艺术场域与更大范围之社会、文化场域的持续形构与变迁。

(一)舞蹈行不行？！——台湾表演艺术市场的经济困境

自1988年「云门」暂停以来，攸关表演艺术团体存续的经济挣扎，就持续不断在台湾上演，一些无预警的意外，让原本单薄的表演艺术市场更加脆弱。例如：2003年「如果儿童剧团」在SARS期间，因演出不断延期、取消，剧团差一点解散；「果陀剧团」、「屏风表演班」也曾仅因为在年度公演时遭遇台风，重创剧团赖以维生的票房收入，几至无以为继。在这种状况下，不管是公部门针对表演艺术所提供的基础建设、资源分配，或者其他私人部门对于艺文团队的赞助，对于表演艺术生态的影响，就显得巨大而关键。

1. 政府补助机制：从文化的「门面」装饰功能到文化的「产值」期待

早期政府对于文化团体，多视其为社会发展之下的附属品，不是当成展现「国家强盛」、「社会富裕」的窗口，就是执行外交功能的替代品。个别的艺术表演团体被国家挪用为「门面」装饰，却缺乏长远的培植计划。此种国家文化政策背后的理路逻辑一直到1980年代中期之后，才慢慢出现转变。随全球化的发展进程，国家逐渐将表演艺术团体定位为以全球为范畴的文化消费市场行动者，也是对之有「产值期待」的发展部门。因此，愿意透过某些改善文化环境的方式，投注更多国家资源，换取文化经济面的利益。

1992年立法院完成「文化艺术奖助条例」立法程序，建立了我国文化艺术奖励与补助的实质法律基础，文建会开始以扶植表演艺术团队长期经营为目标之一，规定公部门对表演艺术团体的定期补助，「云门才在创立十九年之后，第一次得到政府定期的补助。」(林怀民，2003：141)细究此条例自立法完成后历次的内容更迭，可以说政府对于表演艺术的扶植，初始视文化建设为政府总体施政的分项，甚至是处于配合角色的「残余项目」，表演艺术团体如果要取得政府在经费上的补助，必须在实质上，或至少在表面上，有能力配合政治发展与规划的理路，而非单以团体本身的发展策略或者内涵特质，为争取资源的筹码。与其说文建会的扶植案是以扶植艺术团队的永续经营为主旨，不如说是国家艺术文化门面的勉强维持。也因为制度设计所导致的集中效果，历年来补助对象虽有扩大，但名单的重复性却相当高，云门所获得的补助额度，更是独占鳌头。

另一个值得探究的艺文补助制度，是1996年依「文化艺术奖助条例」规定所设立的「国家文化艺术基金会」。它的出现使艺术补助业务有固定的财政来源，避免中央政府编列总预算时，遭到边缘化或排挤；同时，以独立机构执行艺术补助，得以确保此业务中立而不受政治干涉。可以说，「国艺会」的成立，替惨淡经营的台湾表演艺术团体，制度上进一步确保了存身条件。以「云门」为例，从「国艺会」拿到的补助，多半出于「两岸及国际文化交流」、「国际文化交流」等项目门下，也多用于出国演出。面对国际巡回庞大的经济支出，这笔补助一定程度替「云门」筹措了开拓艺术市场、特别是国际艺术市场的本金。「云门」也因为这些国际巡演累积出对市场的准备与能力，渐渐具备了后续面对全球市场「产业化」的条件。

2. 企业赞助：金主？伯乐？知音？

1980年代，台湾表演艺术场域必须接受下列三项挑战：参与艺术活动人口在质与量上皆嫌不足、展演场地缺乏、艺术教育不足。这三项缺失若单靠政府施政或艺文团体本身，而无其他庞大经济资源挹注，难收实质解决之效。因此，企业赞助确实是表演艺术界脱离「巧妇难为无米之炊」的寄望之所在。

然而1990年代初期，台湾企业对于艺术赞助，虽然在态度上肯定，在行动上却不热衷。因此，云门复出初期，并没有太多民间个人、团体或企业的主动赞助。这个窘境一直到1992年开始出现了解困的制度性助力：该年政府制订文化奖助条例，赞助艺文团体的企业得以减免租税。1994年修订教育文化公益慈善机关或团体免纳所得税的适用标准，增加企业赞助艺术的诱因；1998年文建会更设置「文馨奖」来公开表彰赞助艺文活动具贡献的工商企业或个人，使逐渐开始重视企业形象的实业家们，渐渐注意并使用「艺文赞助」这种温和又优雅的企业宣传手段。因此从一开始的中国时报、信谊文教基金会，到后来的台积电、国泰集团、鸿海集团、诚品书店等等台湾大众耳熟能详的企业，都逐渐成为「云门」的长期赞助者。

从复出后的「云门」行动来观察，「企业赞助」除了让「云门」常态公演得以持续之外，另一个重要的意义，就在于较为庞大的资金，促成了大型户外免费公演或转播，并取代早期用小发财车在各乡镇广播招徕观众的小区型「下乡公演」、「热闹模式」，创造出一种都会取向的、大型的集体社会仪式。动辄数万人一起在中正纪念堂、高雄文化中心广场，以及其他县市体育场、河滨公园等处观赏大型舞作，也一同经验集体参与的同一感。在那样的公演时刻，舞码与舞蹈形式的艺术重要性退位，反倒是「户外公演」事件本身所创造出的仪式性，连结了参与者，也创造了社会意义与认同。并且，如此壮观的场面，不独为现场参与者所经验，还透过新闻媒体的转播，传送到原本不在场的阅听人面前。于是，较之过去小规模的下乡公演，「云门」得以用规模更大、更有效率的方式，持续创造台湾社会的集体记忆。

企业赞助对「云门传奇」的意义，不单是对舞团的维持，发挥了经济上的效益，更重要的是透过资助特定的演出形式，继续稳固，甚至扩大「云门」的社会基础。同时，也让有关云门的社会论述得以持续生产，使得一般民众对他们的认识与认可，不会轻易地被1990年代之后，云门在剧场内更抽象的舞码发展趋势所抵销。

(二)从台湾舞向全球：全球化与在地化的辩证

相对于过去主要以民族国家为界线的文化生产范畴，全球化现象为我们的日常生活世界带来了质变与量变，各种资本与概念的流动，不只从全球流向地方，也从地方流向全球，并以复杂的动态关系，展现在各式各样的社会脉络之中。这样的发展，往往影响了艺术工作者的创作历程，也影响了他们作品流通、展演以及在特定艺术场域取得更稳固地位的方式。1990年代之后，全球化结构改变所产生的效应，也出现在林怀民的创作之中，并影响了「云门」的巡演模式。

1. 全球化品味：具普遍艺术效果与价值的编舞方向

除了持续对台湾政治、社会、文化的在地关怀与文化元素挪用，面对全球市场的开拓，林怀民开始尝试在作品中纳入独特的亚洲美学，以跨文化拼贴的方式，扩大观舞者在美感经验与诠释上的多元性与可能性。1993年的《九歌》，就是一个最好的例子。不管是原住民音乐、西藏音乐、印度笛音的选择，或是中国文学传统的再诠释，这种多层次的展演方式，恰恰提供了观众「外行人看热闹，内行人看门道」的可能性。又譬如《流浪者之歌》以乔治亚民谣搭配富含亚洲意象的稻米；《水月》以太极导引为基底的身体语言，与巴哈的大提琴乐音共合；《竹梦》以中国传统箫乐，和具有特殊文化象征的竹子，与爱沙尼亚作曲家所做的悼歌一同起舞，都是跨文化元素拼贴的呈现。

从这些作品观之，普遍、抽象的美感经验与东方哲学思考，取代了台湾政治社会变迁，成为林怀民在1990年代的创作焦点。这样的作品风格转变，除了与创作者个人的生命经验有关之外，从舞团发展的策略面来分析，多元文化拼贴，同样展现了编舞家在编舞时的弹性策略，有益于「云门」开拓全球化舞蹈市场。因为这些意义并陈，既可以容许有跨国历史视界与知识纵深的观者，做细致而复杂的思辩，其表面上所采纳的不同的、鲜明的异文化元素，则让另一群现代舞市场的观众，可以在日常生活的文化消费中，轻易取得新奇的异文化经验，并换取文化资本，满足布迪厄所谓的品味区分需求。换言之，在高文化艺术市场跨国界追求利益的全球化时代，林怀民对于东西文化元素的掌握，乃至更深刻的身体观与哲学基础，替「云门」在国际现代舞市场上创造出文化产品的差异性(difference)，也创造出新的利基(niche)。这正是林怀民在1990年代之后，悠游于各种国际艺术节、艺术季所仰仗的资本。

2. 在地化认同：文化元素抽象化的云门身体

另一个与云门立足全球化舞蹈市场有关的面向，是云门舞者的身体改造。身体既是舞蹈艺术最基础的凭借，则最彻底的颠覆，自然也来自于身体的彻底改写。「云门」的身体训练一开始着重马莎‧葛兰姆技巧，并搭配京剧身段。1994《流浪者之歌》时，林怀民开始要求舞者静坐，1996年10月舞者开始接受「太极导引」的训练，2000年11月，再加入拳术。这段时间云门舞者可以说经历了一个由西方舞蹈身体回归到东方哲学身体的改变过程。而这个身体改变的过程，对国内外观众而言，也是一种新语汇的学习，与新经验的开发。

相对于过去《薪传》、《廖添丁》、《白蛇传》、《红楼梦》这些在舞台、服装或音乐都非常具有中国或台湾文化意象的舞码，1990年代之后云门身体的转变，虽然把具象的、文本式的文化内涵，转化为抽象化的文化身体。这种被特定社会、文化铭刻的身体，尽管可以在表象层次搭配不同的异文化元素，使得演出看起来多元缤纷，但身体做为舞蹈动作的基础，仍宣示或阐述(articulate)了某种最重要的认同内涵，有其宣示主体性的意义，观者必须透过一定程度的文化理解，才能翻译舞者透过身体所传达出的特定文化思维。因此，「云门」舞者的身体训练转化过程，也可以说是在全球化巡演，尝试操作差异的过程中，同时尝试了身体「在地化」、「台湾化」、「东方化」的可能。

3. 面对本地市场的实作：题材跨越与组织分化

2007年「云门」有80场公演，其中44场在海外，首次超过国内演出的36个场次。而这样的海外演出场次，实际上从2000年以来，几成常态。然而，如何在全球化市场打天下的同时，兼顾「云门」的台湾票房，并维持其在文化场域的重要地位，不管是在舞蹈创作、舞团运作，或是相关的社会参与上，都必须有整体的策略和考虑。《家族合唱》、《陈映真‧风景》、《美丽岛》三支舞作，以及「云门二团」的成立，可以被归类为此类考虑下的例子。

1997年推出《家族合唱》，正是台湾认同争议处于高峰的时期，民众所感知的「历史」、「记忆」与「认同」遭受了不同的冲击与挑战。在此历史当口，林怀民以身体与舞蹈剧场为媒介，再次碰触台湾历史，企图建构他所认知的二二八事件，以及相关的生命叙事。这个创作不独反向了编舞者个人的认同追寻与安置过程，也介入了当时台湾社会的争议，企图抚平不同认同立场者间所产生的相互怀疑与彼此不理解。同样地，作为1960-70年代左翼青年所仰望的前行者，陈映真可说是林怀民个人启蒙过程中的重要他人。而《美丽岛》一曲的创作人胡德夫，以原住民的身份投入社会运动，则具体反映了草根知识分子对于社会的素朴贡献与执着。《陈映真‧风景》、《美丽岛》两支舞，因为有具体的人物指涉与文本(小说、歌词)先行，也能和并不久远的社会现实情境相互对照，使得本地观众在欣赏的同时，较能进入舞码的发展脉络中，也较可能产生「共时」的感受。因此，这两只舞代表了「云门」面对本地市场的发展，再度回到一种与历史、文本相连结，偏向叙事的编舞方式，来强化与台湾观众的连结。事实上，从云门巡演的资料来看，这几支舞作，不但不是海外公演的主力，有的甚至从未跨出国门之外。然而以《美丽岛》一舞来说，却历经了两次改编，成为近年云门二团在卫武营跨年演出、正副总统就职庆典等各类场合搬演的舞码，又不能不说有相当的重要性。由此推论，针对美学抽象发展下显现过多精英主义色彩，以致一般台湾观众对云门日益感觉疏离，这些舞的出现，有其矫正的意图存在。

至于1999年成立的「云门二团」，以年轻舞者为班底，主要演出场所为城乡与学校，则是云门实践新一波「在地化」的行动者。除了年度公演，他们的首要任务就是接替「云门」深入校园与小区，进行舞蹈教育与推广工作，同时肩负林怀民创立「云门」时念兹在兹的社会工作。相较于长期在海外「征战」的云门一团，二团每年有五分之四的时间在台湾演出，不管是驻校、小区巡回，还是下乡赈灾，都替「云门」维持住了与台湾社会的密切互动与连结，也是一种将「本土化」透过组织创新来落实的制度性产物。至于另一个将云门「品牌化」的组织—「云门舞集舞蹈教室」，则又是另一个值得从文化再生产与消费的角度来细究的个案。

六：幕未落：从云门经验看台湾社会变迁

故事从1970年代，说到21世纪，横跨台湾历史很快将要迈入40年大关的云门舞集，仍旧在台湾本地与世界的舞台上舞动着。这个以「云门舞集如何可能？」为问题意识出发的社会学观察与分析，企图以历史时间为纵轴，以社会结构面的变迁动能为横轴，并以特定建制、组织与实作为分析对象，来掌握云门舞集历史发展过程中，与政治、社会等不同场域相互形构的动态过程，以及挖掘相关的社会意义与社会后果。回答本文的核心关怀，云门之所以可能，大致可以分为四个层次：一、林怀民个人所占据的独特社会位置，使其具有绵密细致的社会关系网络，得以在不同场域间跨越、转换，并且从事不同资本的取得与交换；二、云门成立的时间点，有其历史上的独特意义，这个历史上的偶连性，也使其响应了时代命题并参与了更广大的文化造型运动；三、特定外部组织与国家制度对于「云门」影响力的生产、再生产与结构化；四、「云门」本身在发展过程中，透过组织、行动与策略的调整，呼应了社会集体变迁的趋势。

研究美国现代舞生成的Helen Thomas(1995)以为：就像许多其他的当代艺术，美国现代舞的形成是建基在不服从主义和个人主义的原则之下，而其最特殊之处，则在于以独特的美国文化与历史经验，涉入了与美国公众的对话、沟通。透过「云门」研究，我们也已然看见：通过独特的台湾历史经验与文化展演，云门舞集之所以成为当代台湾最重要的表演艺术团体，并成为台湾社会独特的文化表征，也是因为从创立至延续，舞团的发展过程，正是一部与台湾社会对话的历史，回应了当代台湾人从后冷战时期面对「自我追寻」的焦虑，到全球化时代社会行动转为「策略导向」逻辑的社会变迁轨迹。

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