晚年的吴寅伯已很少拍照，主要做的事情是：多方呼吁，设立中国摄影博物馆；总结自己摄影70多年的经验和教训。摄影_李建惠
文_特约记者 杨知宜 北京报道
这是一场主角缺席的展览。北京798艺术区内，吴寅伯摄影展所呈现的是一个昨日的世界，僵硬的摆拍，几近模糊的黑白影像，与喧嚣的现代艺术展览对比，整个摄影展显得陌生和过时。
7年前，老摄影家吴寅伯告别人世，到他走时，也没能为自己办一次展览，甚至没有留下一本传记和画册。
作为中国摄影道路的开创者和先驱，上海沙龙摄影的主力，《人民画报》的当红摄影师，吴寅伯的人生这一留白，看上去极为辛酸和荒谬。
更令人无法相信的是，7年后才得以面世的这场展览，除少量建国前早期照片，大多数作品为印刷品翻拍—二十多张极具时代印记和感染力的《人民画报》封 面，在白色的墙上一字排开，从贴近劳动者的特写《矿工》到静物作品《喂鹅》，每张照片都可谓大国脸谱的近距离记录—遗憾的是，这些照片的原片，无一得到妥 善保存。
这也许并不应该是一个出色的摄影师应该得到的待遇，但它却在过去和现在难堪地发生着。
反思与唱反调
在北京映画廊推出的这个展览，很难让人断定这就是一位老摄影家的第一个个展。展出的作品很少，一生投身摄影的吴寅伯，几乎没有留下多少照片可以来“支撑”这个规模并不大的回顾展。
这位1931年起就背起相机到处行走的摄影家，曾是民国时期上海摄影沙龙的积极参与者，与中国最早摄影记者郎静山等人密切交往，是老一辈摄影家中为 数不多的中国摄影开路时期的亲历者和见证者。他对摄影的痴迷几近疯狂，他总能适应跌宕的时代风云，最终拍出大量佳作—然而谁也无法料想到，这样一位摄影家 会面对一个不堪的晚年。
由于早年公私分明，吴寅伯建国后所有作品都没有个人另外存档，而是将底片悉数上交公家，统一归档保存，在那个年代大多数人眼里，公家统一保管也许是 最安全的去处。但事实证明，公家没有做到这一点。“有些照片我们想用，就去原单位找，但因为经过‘文革’，各个单位的照片档案又有不少缺失。”吴寅伯的外 孙刘晖告诉《南都周刊》记者，当他们试图为外公出版一本画册时发现，他们已经很难找到底片或反转片了。
而此次展览中所展出的二十余张封面，由于《人民画报》图片库没有建成，也无法找到原作，全部翻拍自印刷品。
因吴寅伯获得造型艺术终身成就奖，2004年，文化部曾来到家里为他拍过一次专题片，“那片子在我家拍了好长时间，拿了很多资料，但后来也没编，也 没播，就没有下文了，后来那人也失去了联系，一直拜托熟人朋友找，都没找到”。这次拍摄，再次让这位老人丧失了手中不多的材料。
吴寅伯在晚年获得的殊荣与他的境遇，实际上形成了鲜明的对照，而与他的老同行们相比，彼此之间更是显出了一些微妙的差异，其症结，或许与他的一段让主流意识形态感到不悦的“反思”有关。
1998年，当88岁的吴寅伯第一次看到了美国摄影家马克·吕布在中国的展览，这位在“文革”时期进入中国拍摄的摄影师，镜头中对人性的观照和打 量，深深地击中了在相同时代、同样进行拍摄的吴寅伯，他开始反省：为什么别人拍到了，而自己没有。看完这次展览后，他多次公开发表文章，或与同业交谈，表 达他得到的启示，并对自己乃至中国摄影发展之路表达激烈的质疑：从一开始，中国将摄影以审美的概念引入便是一种错误，从此开始了摄影作为美学附属物存在的 历史，中国大多数摄影师更是陷入对技术、概念的玩弄，而很少主动或者不那么带有盲目性地去记录时代。
在《读<老照片>有感》一文中，吴寅伯还写道：“想我专业从事摄影也有近40年，却没有留下多少有历史价值的照片。建国前，以参加摄影 国际沙龙为目标，只知追求所谓摄影艺术。建国以后到北京工作，大体上还是服从工作需要，多数需要事后补拍，进行所谓的组织加工、摆布拍摄，来完成任务。偶 尔也从自己兴趣出发，搞点即兴抓拍，毕竟少数。于是，这一生留下的不过一些花花草草、山山水水、瓶瓶罐罐……”
吴寅伯在和后辈摄影家鲍昆的交谈中，甚至还发出了“我们这一代的摄影都白做了”的感叹，这让鲍昆感到意外—因为这不仅否定了自己的过去，更是与中国摄影史的官方书写唱了“反调”。
鲍昆清晰地记得当时拜访吴老的情景。当他叩响吴寅伯的家门，问候的声音从门的下方传出，一个身体驼成90度的清瘦老人，领他穿过黑暗的过道来到光亮 的客厅。随后，老人说出了那句令鲍昆无论如何也不能相信的话：“我们这一辈子真是一无所成，拍了那么多照片，一点价值都没有。我们一辈子追求沙龙摄影，都 是和社会生活没有关系的摄影，根本在历史上就留不下来。”
对于吴寅伯“如此轻易地”否定自己一生的追求，鲍昆觉得非常不可思议，甚至认为是老人一时之间的情绪宣泄，而在鲍昆后来与摄影界的前辈盛继润、田原、钱嗣杰以及同辈吴鹏、李晓斌、罗小韵一行探望他时，这位老摄影家再次当众铿锵地坦白了这一对自我的反思和否定。
鲍昆觉得，吴寅伯的反思，在老照片红火、红色摄影师受宠的背景下，显得非常“另类”，“但这又不是一个突然的转变，只是恰好马克·吕布的作品在一个非常契合的时机，成为了打通他思想关节的最后一道力量”。
忠诚的摄影战士
无论如何，作为一个从红色年代走出来的摄影师，吴寅伯的转变，还是让外界感到“难以理解”。
毕竟，作为建国初期第一官方杂志《人民画报》的当红摄影师，新中国忠诚的摄影战士，他曾经冲锋在新闻摄影的前线，创造出一系列经典的封面，也曾于 “文革”年间拍出那张著名的《东方红太阳升》。当红墙摄影师享受荣誉和老照片热所带来的好处时，这位曾经的摄影战士，也理所当然地应该是中的一员。
“外公从一个业余的、比较高级的摄影爱好者、一个圈外人成为一个专职的摄影师，随着身份的变更，从题材到拍摄的思路都有巨大的变化：建国前的作品是 偏沙龙式的、参赛的、追求唯美效果的；建国后就是时代特色的命题作文、受限的创作。”刘晖认为，按照外公的性格，他或许并不能胜任新的角色，但后来，广为 人知的一系列《人民画报》封面证明，他很好地适应了这一转变。
“文化大革命”开始后，由于业余爱好出身，他一心钻研技术，吴寅伯理所当然被认为走的是白专的道路，被扣上资产阶级技术权威的帽子，“让我靠边站， 但还好没有缴我的械。”在《我拍<东方红太阳升>》这篇小文中，吴寅伯庆幸地说—1968年，造反派给吴寅伯出了道难题，让他在天安门广场拍 一张“东方红太阳升”，可是，从技术角度而言，太阳一出，朝霞会消退，但吴寅伯同时明白，这是造反派对他的考验，如果拍不成或者拍不好，那就要在“学术权 威”前加上“反动”了，只好接下任务。后来，他连续半个月，天不亮便来到天安门广场蹲点，风雨无阻，反复思考和量度后，等来朝霞不浓不淡的理想天气，广场 上碰巧洒了水，吴寅伯在太阳跳出的一刻按下快门，终得佳片。
靠边站时期的吴寅伯，还曾被叫回报社翻拍巨幅画作《毛主席在安源》，因为光线和角度都是错的，吴寅伯不得不冒着死罪，趁造反派出去的空当，将主席画像倒着放在地上进行拍摄。
在刘晖的印象中，外公性格温和，不会和人发生冲突，“‘文革’期间，外公被下放到干校劳动，让他养鸡，他就乖乖养鸡，每天都去鸡场看，盼着多生点蛋，他就是那么老实，器材都交了，就等着去改造，当时没人敢拍干校的场景，他也不敢”。
在那个红色年代，吴寅伯是想尽办法融入其中，希望用自己的拍摄和主旋律的节奏合拍。加入共产党，就是吴寅伯生前最大的心愿，但最终因种种原因，这一心愿没有达成，吴寅伯反而被劝说加入了民进党。
但这位忠诚的摄影战士，“文革”后便被调离《人民画报》，进入外文局、朝华出版社等单位，此后，他所拍摄内容多为静物、画册等，和这个火热行进中的时代，基本上没有了关系。
吴寅伯在《人民画报》任职期间拍摄了21幅封面力作，此为其中的8幅。
摄影师的遗憾
吴寅伯的摄影生命，开始于上世纪三十年代。梳理他的一生，从端起相机的那一刻起，他就一直希望自己的拍摄能够介入并唤醒社会。让他拍摄静物，等于是将他冷藏了起来。
在他的摄影生涯中，1931年拍摄镇江洪水值得一提，这次拍摄让他明白了自己为什么要拍照。1931年，镇江遭遇洪水，为筹款赈灾，镇江商会会长请 来摄影新手吴寅伯拍摄灾情照片，用以募集灾款。其中8张被选中由县里分送上海工商界的镇江同乡，募捐效果十分好—正是该事件，令吴寅伯的摄影观第一次被刷 新，他下意识地看到手持相机所能达到的“现实意义”。
从1933年起，吴寅伯在苏州金城银行分行谋得办事员职位。苏州四年，吴寅伯在创作经验、摄影技巧和暗房技术上都打下了扎实的基础。1937年4 月，建国前中国的最后一段和平时光，也是吴寅伯一生中不多得的全心侍奉摄影而无过多牵绊的时光，在此期间，他还得到了黑白影社负责人之一陈传霖赏识，意外 成为该社关门社员（因数月后上海“八一三事变”突起，成立于1930年的黑白影社从此陷入停顿）。
在吴寅伯的大女儿吴碧霞印象中，父亲不是一个沉迷风景、躲进摄影世界的人。她至今仍然记得，父亲在上海街头拍摄愤怒群众的场景：1940年代的上 海，乱世风华，民运渐起，常见工人、学生甚至是舞女走上街头举着拳头为自己挣一分尊严，常常是哪一天听说南京路上又闹游行，她便骑着自行车与父亲冲撞在队 伍里，她多半看热闹，而父亲则背着相机，试图记录那些愤怒与抗争的面孔，记录自己所身处的泱泱时代。这段时期，可以说是吴寅伯一生中自由创作最为旺盛的阶 段，在他留下的许多作品中，有诸如让女儿扯着竹子拍下的《竹林月影》这类写意作品，也有许多贴近民族国家苦难和辛酸的现实主义作品。挚友张祖道这样回忆彼 时吴寅伯的“苏醒”：如果说当年镇江报道水灾算得一脚踏进纪实的门槛，那么后来的吴寅伯，便开始思索如何为摄影添加一抹思想色彩。
即便是在政治风云变幻的时期，吴寅伯也会用照片表达自己的观点。1936年12月，“西安事变”爆发，他深感蒋介石对国共合作毫无诚意，国事堪忧， 于是拍下这样一张照片：两个农村妇女在河里划船的照片，船尾的一个在摇槽，船首的一位蹲着干着什么，船的前面一片黑暗，分不清山河田园，前途茫茫，暗喻国 运；1948年，陪同郎静山赴台湾采风期间，38岁的吴寅伯创作了《日月潭晨曦》以寄托对彼时台湾动荡时局的同情和愤怒：天上薄云遮日，偶尔有一线日光照 射的湖面上，独行一叶孤舟；1949年春，上海解放前夕，吴寅伯到市郊青浦友人处小住，他天天早起到湖滨、山林一带寻觅，希望拍摄一些表现曙光映耀的风光 作品，用此表达自己渴求解放的心情。
1949年，新中国成立，吴寅伯选择了新中国，而昔日同游台湾的郎静山则选择了另外一条道路，与大陆社会分道扬镳的决心。命运的演进就是如此有趣： 在其后的人生道路上，郎吴二人余生或辉煌或跌宕，无不与这一关键时刻所作的选择息息相关。到了台湾的郎静山，至今以“中国摄影一代宗师”的地位被纪念与尊 崇，甚至被写进高中课本，而吴寅伯的人生则是夜一般的寂静，他什么都没有留下，1949年之后，拍下了大量“一点价值都没有”的照片。
他是一个“与政治运作和关系经营学保持距离”的人，以为自己在新中国能够自由地拍摄，没想到结果是自己完全被卷入政治的洪流中，不能动弹。
晚年的吴寅伯，对政治极为抵触，希望能清静地度过晚年，他甚至刻意“不与摄影家协会和文联等官方机构发生关系”。可以肯定的是，他在晚年的反思，与 其率直本性有关，他追求艺术，追求自由，到了晚年，更觉两者的珍贵—只是当他离去时，仅留下了“反思”二字，却没有留下任何一个摄影师都可能会留下的东 西。
